ФОТОШКОЛА
Оглавление Назад Вперёд
"Внутренняя форма" снимка
В. Михалкович ("Советское фото", № 1, 1982)

Понятие «внутренняя форма» широко распространено в филологии. Согласно немецкому лингвисту В. Гумбольдту, «внутреннюю форму» языка образует принцип, посредством которого человек стремится «превратить звук в выражение мысли». В современном научном понимании «внутренняя форма» есть система смысловых моментов, через которую воспринимается авторская трактовка действительности. На этой основе «внутренняя форма» отделяется от формы внешней — от видимости, от того, что непосредственно воспринимается органами чувств. Понятая так, «внутренняя форма» применима и к изобразительным искусствам, в том числе к фотографии. Каждый предмет на изображении мы рассматриваем в его объективных, «деловых» характеристиках — устанавливаем, что он имеет такую-то высоту и ширину, такой-то объем, такие-то очертания, фактуру, цвет. Однако, разглядывая изображение, идя от внешней формы, мы вдруг замечаем, что вот эта скала кажется гордой, воинственно неприступной, а вот это дерево производит впечатление одиночества и печали. Определенным настроением, или, как говорил видный советский теоретик искусства М. Бахтин, «эмоционально-волевым тоном» обладает порой все изображение целиком. Элементы картины или снимка, создающие настроение, вроде бы лежат «на поверхности», включены в наружность изображенных предметов. Однако благодаря им мы движемся в глубь вещей, к их потаенной жизни... И если, разглядывая фотографию, мы идем от видимого к сущему, отчетливо его чувствуем, значит, отдельные подробности кадра, сливаясь в нашем восприятии между собой, направляют нас к глубинному смыслу. Такие подробности и образуют «внутреннюю форму» снимка. Долгое время считалось, что наиболее эффективно они выявляются, если зафиксировать «решающий момент» события. Понятием этим широко пользуется известный французский фотомастер Анри Картье-Брессон. «Искусство съемки, — утверждает он, — это одновременно распознавание в доли секунды значения происходящего события, а также тщательная организация формы, в которой это событие может быть подано с наибольшей выразительностью...». Под формой Картье-Брессон подразумевает «строгую организацию взаимодействия поверхностей, линий, света и тени».

Так способен говорить человек, полюбивший динамичный, стремительный темп событий, которые через микроскопические доли времени меняют свой облик. Фотограф, по Картье-Брессону, должен слиться с этой напряженной ритмикой («...каждую съемку нужно производить в том же темпе, в каком развивается событие...»), обязан находиться в состоянии готовности — не столько «технической», когда аппарат заряжен, приспособлен к съемке и остается только в соответствующий миг нажать на спуск затвора, — сколько в готовности духовной, психологической — уметь держать глаз начеку, оценивать, моментально осознавать, что вот-вот сложится выразительное «взаимодействие поверхностей, линий,света и тени». По свидетельству историка фотографии Б. Ньюхола, Картье-Брессон, сидя с ним в ресторане, вдруг вскочил из-за стола, поднял камеру к глазам, быстро нажал на спуск затвора и снова сел, чтобы спокойно продолжить обед. Рядом возникла экспрессивная композиция, и глаз фотографа ее отметил, зарегистрировал. Итак, «решающий момент» важен не для самого события как такового, а для наблюдателя, фотографа. Непосредственный участник, будучи кровно заинтересованным в исходе события, видит происходящее иначе, нежели наблюдатель, который в действие прямо не вовлечен. Участник не в состоянии охватить происходящее целиком; бессознательно он выбирает те фрагменты, которые способствуют или противоречат его интересу. Позиция наблюдателя более удобна. Она позволяет осознать суть происходящего, выявить «внутреннюю форму».

Как отмечает М. Бахтин, наблюдатель вносит в событие нечто обобщающее, эстетически его завершающее. «Завершение» происходящего как раз существенно для Картье-Брессона. Он подчеркивает: «...фотография должна интуитивно уловить в самом потоке времени и геометрическую точность объекта, и соответствующую экспрессию». Строгая геометрия и экспрессивность — с точки зрения пластическо-изобразительной — и составляют обобщенную суть видимого. В «решающем моменте» она осознается с наивысшей интенсивностью.


Анри Картье-Брессон
За вокзалом Сен-Лазар в Париже.
1932 г.

Анри Картье-Брессон
Из фотоальбом "Человек и машина"

Анри Картье-Брессона считают исключительно объективным фотографом, поскольку он не желает вмешиваться, подправлять увиденное. Никелированные части своей «лейки» он обматывает черной изоляционной лентой, чтобы блеск не отвлекал модель. Снимки не кадрирует, не передвигает во время печати рамку и так и этак: «решающий момент» уже схвачен в процессе фиксации; обобщающий смысл события он не создает затем дополнительными ухищрениями, а выявляет его непосредственно в объекте. Тем не менее Картье-Брессон столь же субъективен, как и объективен. Представление о геометрической строгости, об экспрессии живет не в самом событии, но в мозгу, в воображении фотографа. Свой художнический опыт он «накладывает», как масштабную линейку, на стремительно движущееся событие. Когда обе «системы» — реальность и субъективный опыт — смыкаются, тогда нажимается спуск затвора камеры для фиксации этого слияния.

Но в совершающейся встрече обоих носителей смысла (реальность и фотограф), на наш взгляд, имеются два аспекта. Во-первых, событие лишается неопределенности, «неустроенности», прекращает свое «бесхозное» существование. Теперь оно опирается на авторитет фотографа — на те знания, которые до сих пор находились «внутри» человека. Своим опытом фотограф обеспечивает, гарантирует значимость, знаковость объекта — как бы приподымает его над множеством сходных и несходных явлений, превращает в предмет осмысления, прочтения. Во-вторых, далеко не всех фотомастеров отличает тяга к встречам с процессами необратимыми, протекающими стремительно. У иных же, напротив, стремительность сознательно подчеркивается.

Возьмем, к примеру, хорошо известный снимок «Скачки» замечательного советского мастера А. Родченко. Сюжетом кадра здесь стали не лошади и жокеи, а именно напряженное, драматически заостренное неподвижностью снимка усилие животных, порыв поглощенных азартом скачки людей. Герои кадра — не объекты, но — процесс, в который они вовлечены. Однако и это не единственный стиль работы фотографа.

Александр Родченко
Скачки. 1934 г.

Для контраста к рассказу Б. Ньюхола можно вспомнить известную в среде чешских фотографов историю о Йозефе Судеке. Пара влюбленных отправилась на прогулку. Проходя неподалеку от пражской достопримечательности — Карлова моста, молодые люди увидели фотографа, установившего на штативе аппарат и терпеливо чего-то ожидавшего. Вместе с Судеком они полюбовались открывшимся видом и отправились дальше. После прогулки молодой человек провожал девушку, и опять они застали Судека там же. Расставание влюбленных затянулось. Возвращавшийся уже в сумерках юноша, тем не менее, увидел Судека на прежнем месте. Конечно, экспозиция не продолжалась от послеобеденных часов до глубокой ночи; Судек включал камеру несколько раз, на одну и ту же пластинку проецировал вид Карлова моста днем, затем — вечером, с зажженными вдоль перил фонарями, и наконец ночью, когда столь выразительны колеблющиеся на воде рефлексы освещения. Время на снимке аккумулировалось, собиралось, как в копилке. То, что Йозеф Судек предпочитал фотоматериалы, требующие длительной экспозиции, не родило методику аккумуляции времени. Напротив, методика — осознанная, заранее спланированная, продиктовала выбор фотоматериала.

Об этом говорят и другие его фотографии, например «Бутон розы». Здесь две плоскости — край стола и стена; свет мягкий, рассеянный — при таком освещении плоскости не отличаются друг от друга по фактуре. На столе стоит стакан с водой, в нем — побег розы с несколькими листьями и еще не распустившимся бутоном. Иных объектов на снимке нет. Возможно, такой кадр не потребовал длительной экспозиции; возможно, был снят мгновенно, в долю секунды. Но стакан мог здесь стоять сколь угодно долго. Какой момент следует признать «решающим»?
Йозеф Судек
Бутон розы. 1954 г.

Если освещение было естественным, солнечные лучи шли слева, через невидимое нам окно, тогда «решающий момент» можно избрать в связи с передвижением солнца, когда оно займет наивыгоднейшую для фотографирования позицию. «Решающий момент» мог определиться и в зависимости от трансформации бутона. Бутон начнет все больше распускаться, пока полностью не раскроется. На определенной стадии этого процесса и может быть выбран момент съемки. По характеру своему оба процесса — и движение солнца, и раскрытие бутона — гораздо более медлительны и плавны, нежели тот, который зафиксировал в «Скачках» Родченко. Но в «медленных», тщательно высмотренных фотографиях Судека тоже происходит встреча двух «носителей смысла» — фотографа и реальности. Однако в случае Картье-Брессона происходит встреча с несколько иной реальностью, чем в случае Судека. Здесь уместно говорить о манерах — о «линии Картье-Брессона» и о «линии Судека». В одном варианте мы имеем мир процессов стремительных, мгновенно преображающих облик вещей и явлений. Слияние знаний и опыта фотографа с этим миром тоже совершается стремительно, длится кратчайший миг, а потому нужно успеть в этот миг нажать на спуск затвора. В другом варианте перед нами — мир обстоятельный, не движимый изнутри лихорадочностью перемен; он нетороплив и, в общем, достаточно скрытен — фотографу показывает себя нехотя, после настойчивого и длительного вглядывания.

Один из снимков Судека назван так: «Садик, на который я смотрю». Здесь на втором плане — чуть искривленный ствол деревца, верхушка его срезана кромкой кадра. С трех сторон деревце окружено буйно разросшимися травами; все — и деревце, и травы — взяты нерезко; оттого перед нами — не отдельные стебли, ветви и листья, но сросшаяся плотная масса живой материи. Если в снимках с подчеркнутой динамикой смоделирован только взгляд — мгновенный, острый, замкнутый в кратчайшем временном отрезке, то данная фотография настаивает и названием, и трактовкой натуры, что здесь моделируется само действие вглядывания, когда полюбившийся объект долго стоит перед глазами.


Йозеф Судек
Садик, на который я смотрю. 1955 г.

Различие, о котором идет речь, предопределено не только и не столько индивидуальными темпераментами двух мастеров. В основе лежит нечто более глубокое — два разных подхода к выявлению «внутренней формы» вещей и связанная с этим иная организация бега времени. Итак, фотографы, которых можно отнести к «линии Картье-Брессона», словно убеждены, что «внутренняя форма» почти неуловима, если предметы находятся в спокойном, неподвижном состоянии. Чтобы она отчетливо ощущалась, наружность вещей следует «расшевелить», «расшатать». Только тогда — при одной, заранее непредвиденной фазе движения, — «внутренняя форма» откроется со всей очевидностью. «Расшатывание» наружности происходит различными способами — не только посредством процессов, протекающих во времени. Одним из способов является, например, остроракурсная съемка. Предмет, увиденный под необычным углом, и сам кажется непривычным, неожиданным, а отсюда тем более наглядны, ощутимы становятся в нем элементы «внутренней формы».

Другим способом «расшатывания» является свет. Ю. Богомолов в статье «Как работает время в фотографии» («СФ», 1979, № 1) пришел к интересному выводу о наличии в иных кадрах временной многослойности. Суть явления состоит вот в чем. Скажем, на снимке запечатлены объекты подвижные и неподвижные, например прохожие и какое-либо здание. Прохожие в следующий момент займут иное положение, здание же останется на своем месте. Отсюда обоим категориям объектов приписывается иное временное бытие. Одни живут в сфере процессов моментальных, другие — в сфере процессов монументальных.

Однако обратим внимание на следующее обстоятельство. Чешский фотограф Йозеф Эм, отличавшийся скрупулезностью и тщательностью в работе, снимал памятники архитектуры. Для этого он вел специальный реестр, где отмечал — в какое время года и суток тот или иной объект наилучшим образом освещен. Оказывается, для фотографа, благодаря свету, поверхность монументальных объектов тоже может быть полем действия моментальных процессов.

Среди способов «расшатывания» наружности фиксация мгновенных процессов — прием не самый распространенный, но один из наиболее действенных. Его эффективность осознана была еще в прошлом веке, когда посредством моментальных снимков Э. Мейбридж — на примере лошади, а Э. Марей — на примере человека доказали, что в определенные моменты бегущий не касается земли. Съемка динамичных процессов выявляла то, что недоступно человеческому глазу. Эстетически она начала использоваться в нашем столетии, особенно активно — со второй половины двадцатых годов. Что при такой съемке происходит со временем? В отдельном кадре фиксируется кратчайшая, почти неуловимая глазом фаза движения. Следующая фаза, когда элементы изображения сдвинутся по отношению друг к другу, попадет на другой снимок. Если сделать достаточное количество кадров, можно охватить все движение целиком. Для нас сейчас несущественно, что таким образом нельзя воспроизвести движение в его реальном свершении — так, как мы воспринимаем его в кино.

В этом ряду для нас важен ход времени. Оно как бы «перетекает» с одного снимка на другой, скользя вдоль плоскости изображения. Иначе говоря, при фиксации моментальных фаз время движется фронтально по отношению к зрителю. В проанализированных снимках Йозефа Судека время движется перпендикулярно плоскости изображения, по замкнутой цепи— от наблюдателя к объекту и от объекта к наблюдателю. У многих художников есть высказывания о том, как длительное созерцание приводило их к открытию в объекте все новых и новых граней, значимых моментов. Здесь время вглядывания (исходящее от наблюдателя) накапливало в объекте экспрессию. Подобное же происходило и в судековской фотографии Карлова моста, когда камера включалась несколько раз — по мере накопления выразительных элементов. Когда снимок сделан, напечатан, совершается обратный процесс. В одном из интервью Йозеф Судек говорил, что он определяет удачность кадра следующим образом: вешает снимок на стену, и если через полгода фотография все равно кажется интересной, тогда можно считать, что кадр хорош. Пока снимок висит на стене, он словно возвращает зрителю то, что было накоплено, вложено автором в изображение за время вглядывания. Процесс возвращения смысла можно уподобить тому, как предмет, нагревшийся на солнце за день, потом излучает содержащееся в нем тепло.

Думается, после всего сказанного точнее можно понять принципиальное различие подходов разных мастеров к проблеме «внутренней формы».

Мы назвали лишь два пути к ней (в практике их может быть гораздо больше). В рассмотренных нами случаях выявления «внутренней формы» внешние обстоятельства одинаково действенны, но в каждой из «линий» это совершенно иные обстоятельства. У Картье-Брессона (и фотографов, работающих в сходной манере) источником обстоятельств оказываются мгновенные, стремительно протекающие процессы. Только благодаря им становятся наглядными значимые элементы фиксируемого предмета или события. В «линии Судека» таким внешним, по отношению к объекту, обстоятельством оказывается сам фотограф. «Встретившись» с ним, предмет перестает существовать сам по себе, начинает взаимодействовать с человеком, с его пытливым глазом. При подобном взаимодействии предмет и вести себя начинает иначе, нежели в «нормальном» своем существовании — как бы «поворачивается» к человеку наиболее значимыми своими деталями и подробностями. Чем дольше длится такое взаимодействие, тем богаче становится «внутренняя форма» изображения.

Хотим подчеркнуть — Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек взяты в качестве родоначальников «линий» условно. Дело ведь не в том, чтобы кого-то, названного по имени, «назначить ответственным» за ту или иную линию. Важно другое — чтобы линии были осознаны как принципиально разные возможности трактовки натуры и чтобы каждый фотограф это отчетливо себе представлял.

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок
Фото торговое оборудование.