ФОТОШКОЛА
Оглавление Назад Вперёд
Изображение и выражение
В. Стигнеев ("Советское фото", № 6, 1985)


Сколько раз бывало: видишь сюжет, который захватывает тебя, а на снимке выходит что-то не так. Вроде изображено все, как было, но кадр не вызывает тех эмоций, что переполняли автора в момент съемки и заставили его вскинуть камеру и нажать на спуск затвора. Что же произошло? Попробуем разобраться.

Нередко отождествляют два понятия: изобразительность как способность фотографии воспроизводить внешний облик предметов (очертания, формы, фактуры) и выразительность, под которой понимают возможность показать характерное, особенное в окружающей действительности. Можно сказать, что изобразительность фотографии заключена в ее свойстве отображать внешний мир, а выразительность — внутренний мир автора. Выразительность, таким образом, окрашивает фотографию авторским чувством. Каждый снимок так или иначе показывает нам нечто зафиксированное в жизни, но далеко не каждый мы отмечаем эпитетом — выразительный. То есть выразительность — понятие оценочное. Немало фотолюбителей полагают, будто бы существуют рецепты, по которым можно делать выразительные снимки, Конечно, таких рецептов нет. Но есть правила, позволяющие грамотно оперировать изобразительными средствами. Соблюдение таких правил помогает достигать и определенной фотографической выразительности.

Казалось бы, чего проще — разделить все средства фотографии на изобразительные и выразительные и овладевать ими по отдельности. Однако на практике отделить одно от другого нельзя. Дело в том, что любое изобразительное средство одновременно может выступать как выразительное. Ибо для воплощения своего замысла фотограф так или иначе использует самые различные изобразительные элементы фотографического произведения. Нередко одно из средств становится главным, выступает на первый план.

Известный советский фотопортретист М. Наппельбаум в психологической характеристике человека решающее значение придавал свету. Он был непревзойденным мастером в использовании так называемого «рембрандтовского света», когда контуры фигуры как бы таяли в полумраке, а единственный источник освещения подчеркивал самое характерное в человеке. Свет являлся главным выразительным средством.

У фотографов-пикториалистов, сторонников «живописной фотографии», ведущую роль приобретал тон. Работа с тоном позволяла им добиваться в пейзажах нерезкости, расплывчатости форм, а воздушная (тональная) перспектива в сочетании с мягким светом помогала окутывать предметы дымкой, наполнять пространство воздухом.

Творческая манера А. Родченко связана с активным использованием остроракурсной съемки. Здесь в действие вступала линейная перспектива. С помощью нижних и верхних точек съемки фотограф-новатор показывал мир, который «мы смотрим, но не видим».

Свет, тон, ракурс — это только часть изобразительных средств, которые используют фотографы. Ведь общий строй кадра зависит также от выбора точки и момента съемки, крупности плана, масштабности изображения и других элементов композиции.

Но выбор фотографа не произволен. Тип материала, жанр снимка, изобразительное решение также обуславливают предпочтение того или иного средства выражения. В пейзаже, например, в одном случае приходится обратить особое внимание на передачу пространства, разделение его на планы, в другом — на характер ритма в композиции.

Кстати, несмотря на то, что простые и сложные ритмические соотношения — непременный атрибут почти любого фотографического изображения, на это почему-то обращают мало внимания. А ведь ритм — основное, что объединяет в целое элементы снимка. Отчетливо ли выявлена в кадре ритмическая основа или скрыта от поверхностного взгляда — она все равно воздействует на зрителя. Фотолюбители не часто задумываются над тем, что ритм формируется контрастами, роль которых значительна. Контраст цвета или тона (для черно-белой фотографии) создает массу предмета, контраст света — его объем, форму, фактуру, контраст тона и фактур — пространственную среду.

Выберем в качестве примера работу, которая, на первый взгляд, обычна (в фотоклубах нередко говорят: «У нас все умеют так снимать»), и посмотрим, как и насколько автору удалось «ввести свои эмоции» в изображение. Снимок А. Баринова (Днепропетровск) «Двое». Чем же привлекает эта работа? Присмотревшись,-видим, как точно выражено в ней хорошо знакомое ощущение пасмурного зимнего дня, когда небо затянуто серой пеленой, а воздух сырой, влажный. Значит, автор нашел акценты, вызывающие такие ощущения у зрителей. Акценты эти рождены системой контрастов. И прежде всего контрастом тоновым: черные фигурки людей и стволы деревьев сопоставлены с белым снегом и сероватым небом. Ритм деревьев подчеркнут горизонталью зимней дороги. Не менее выразителен контраст по массам: чуть тяжеловатые (из-за одежды) человеческие фигуры оттеняют точеные силуэты деревьев. Пятна фигур «держат» снимок, они же задают движение в кадре. Статика деревьев и движение людей — еще один контраст в композиционном построении.

Автор прочувствовал лирическое настроение этой в общем-то бесхитростной сценки, сумел уловить пластический «секрет» мотива и выразить его в кадре.


А. Баринов
"Двое"
Сопоставление движения и статики часто используется в фотографических композициях. Москвич С. Самохин ввел его в один из снимков своей серии «Первоклашки». Верхний ракурс позволил целиком показать расположившуюся полуовалом группу родителей, ожидающих детей после школы. Тени от фигур и деревьев, которые хорошо видны сверху, оживили статичную группу, обозначили главное направление — ось композиции. Именно по ней стремительно движется маленький школьник. Фотограф верно определил момент съемки с точки зрения выразительности фазы движения. Но если говорить о выразительном решении всей композиции, то, снимая, он опоздал: малыш попал в центр изображения, отчего правый угол оказался пустым. А ведь именно оттуда начинается линия движения, она же главная диагональ кадра. В результате движение сбилось, а мальчуган слишком приблизился к встречающим. Попробуем «вернуть» его в угол (точнее, закомпонуем туда его тень), скадрировав снимок справа. Все равно «теснота» в кадре остается, Чтобы хорошо воспринимался смысл всей фотографии, необходимо было точнее расположить фигурку школьника. Тогда лучше прочита-лась бы реакция родителей — а она у каждого разная.

С. Самохин
Из серии "Первоклашки"

Отдельные удачные и выразительные моменты не спасают положения, если композиция решена в целом недостаточно верно. Есть в снимке С. Самохина еще одна деталь, на которую стоит обратить внимание. Дело в том, что всякий предмет, попавший на снимок, обретает некое значение, становится знаком. Когда мы смотрим на дерево или скалу, нам и в голову не приходит задаваться вопросом: «Что означает это дерево или что хотели выразить этой скалой?» Но стоит увидеть дерево, скалу на снимке, как такой вопрос возникает естественным образом. Фотограф переносит на изображенные объекты реальности собственные чувства, представления, а зритель впоследствии прочитывает их на снимке. Но часто изображение предмета, который казался автору второстепенным, становится знаком, выступающим на первый план. Так и вышло на снимке С. Самохина. Трещина на асфальте, на которую он и внимания-то не обратил при съемке, попав в центр композиции, стала многое значить. К тому же первоклассник вот-вот собирается пересечь ее. Зритель может воспринять эту линию иносказательно: как рубеж, отделяющий малыша от школы, или как условную границу между школой и домом. Наверняка, подобное истолкование не входило в расчет автора, но тогда от лишней в данном случае детали, видимо, надо было избавляться ретушью.


Взаимосвязь и взаимоотношения изобразительного и выразительного начал особенно четко просматриваются в натюрмортах. Недаром фотографы оттачивают мастерство именно в этом жанре. «Натюрморт» В. Крехалева из северодвинского фотоклуба предельно лаконичен по предметному составу (сюжет его, кстати сказать, сугубо фотографический: из кюветы сливается раствор). Автор построил снимок на ярких контрастах света и тени прямоугольной и округлой формы. Отметим точное композиционное решение. Края линии кюветы вписаны в углы кадра. Ее острие смещено от центра изображения в нужном направлении. Верно найдено соотношение масс белой кюветы, прозрачной банки и темного фона. Правда, у банки нет горизонтальной опоры и потому она «повисла» в воздухе...

В. Крехалёв
"Натюрморт"
Так же лаконичен снимок «Тундра» В. Будзинского, он к тому же использует схожий строй изображения: контраст белого и черного, круглого и графически заостренного. Но содержание его работы более емкое, в ней заложена важная мысль. Цветок и небо с солнцем воспринимаются как сопоставление единичного, малого и всего мироздания. Это — уже поэтическое видение. Снимок стал метафорическим. Впрочем, в одном месте фантазия немного подвела автора. Ему почудились арктические просторы, тусклый свет полярного дня, и он не удержался от того, чтобы назвать снимок «Тундра». Но к тундре сюжет не имеет никакого отношения, потому что изображенное на снимке растение — козлобородник — там не растет.
В. Будзинский
"Тундра"
Понятно, что средства, которые используются для выражения авторского чувства и мысли, могут быть различными и в принципе объемлют весь арсенал фотографической изобразительности. Но каждый раз одно из них (или сочетание некоторых) становится доминирующим, определяющим характер изображения. В работе «Москва строится» В. Маркин соединяет графику строительных кранов в позитивном и негативном исполнении. Ажурное переплетение черных и белых линий образовало причудливый рисунок, который хорошо воспринимается на фоне неба и зданий, данных также негативно. Мотив «графика строительных кранов», так потускневший от многократного употребления, неожиданно заиграл свежими красками. В основе приема лежит тональный контраст, а, как известно, при восприятии человеческий глаз чутко реагирует на контрасты светлого и темного.
В. Маркин
"Москва строится"

В сущности, что значит дать яркое пятно? Создать высокий контраст. Это прекрасно знают портретисты, которым важно сосредоточить внимание зрителя на .лице модели. Поэтому и при съемке, и при печати они создают самые высокие яркости на лице персонажа. Все остальное в кадре обладает меньшими световыми характеристиками. А иначе фон будет спорить с моделью или, что еще хуже, «прилипнет». «Мона Лиза» опытного автора В. Михалевкина из ленинградского фотоклуба «Зеркало» относится к тем произведениям, где мысль фотографа и его понимание модели воплощены достаточно выразительно. Замысел понятен: раскрыть психологию несколько ироничной, что называется «девушки с характером».

Хороший,верхний свет мягко проработал лицо, шею, волосы. Благодаря такому свету все выглядит на снимке пластично или, как говорят, скульптурно. Чтобы сосредоточить внимание зрителя на лице, фотограф запечатывает кисти рук, приглушает звучание белых пятен, притемняет фон. Свободно падающие волосы уравновешивают ритм. В снимке есть ощущение воздуха, среды. Зритель испытывает доверие к героине портрета, за внешней иронией легко угадывается цельность характера. Свой вклад в портретную характеристику вносит и название снимка. Выражение лица, внешний облик модели дали повод вспомнить загадочную улыбку флорентийской красавицы, изображенную великим живописцем. Хотя, конечно же, по отношению именно к этой деревенской девчушке в названии звучит юмористический оттенок. Но этого и добивался автор.


В. Михалёвкин
"Мона Лиза"

Свет, который является главным средством изображения в фотографии — в русском языке это подчеркивается старинным ее наименованием «светопись»,— служит важнейшим выразительным средством. Именно световое решение обеспечивает во многих случаях тональную контрастность, отодвигает на второй план ненужные детали и в конечном счете выявляет суть образа в полном соответствии с характером модели и авторской трактовкой. Изображение и выражение — две грани фотографического творчества, и когда в произведении они находятся в гармоническом равновесии, можно говорить о творческой удаче фотографа.

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок