ФОТОШКОЛА
Оглавление Назад Вперёд
Контакт с героем снимка
В. Стигнеев ("Советское фото", № 12, 1986)

Взаимоотношения с персонажами во время съемки во многом определяют качество будущей работы, Если с людьми удалось нейти общий язык, установить доверительные отношения, то дело идет легко и автору остается решать чисто фотографические задачи. Когда человек не чувствует скованности, не изображает кого-то перед камерой, а ведет себя естественно, фотограф свободен в выборе точки съемки, момента, может попросить изменить позу, занять другое место и т. д. Словом, занимаясь портретной или жанровой съемкой, любитель обязательно сталкивается с проблемой: как общаться со своими героями, не задевая их достоинства и в то же время добиваясь своей цели.

«СКРЫТАЯ КАМЕРА»

В жанровой фотографии, показывающей различные стороны и явления обыденной жизни, самым распространенным типом снимка является подсмотренная несрежиссированная сценка. Такие кадры обычно делают, используя метод репортажной съемки. Принцип метода в том, что автор не вмешивается в ситуацию и, значит, не может снимать как ему угодно. Если работа над портретом позволяет заранее в той или иной мере изучить героя, то здесь, встречаясь с незнакомыми людьми, иногда в считанные секунды нужно оценить обстановку и принять решение. Потому что выразительный момент может возникнуть внезапно, так же быстро исчезнуть и надо быть готовым к этому. Но как остаться «невидимым», чтобы по ходу съемки не спугнуть живое течение жизни? Практика дает ответ: следует снимать «жизнь врасплох», «скрытой камерой», «Скрытая камера» была особенно популярна лет 15—20 назад, хотя, что это такое, многие знали понаслышке. Однажды в редакцию «Советского фото» пришло даже письмо с просьбой помочь приобрести «скрытую камеру». Его автор не подозревал, что в «скрытую» может превратиться любая фотокамера, если люди не замечают, что их снимают.

Довольно типичный пример такой съемки — работа О. Бурбовского «Поэзия». Кого из фотолюбителей не привлекали разнообразием сюжетов сценки на городских улицах: люди отдыхают, читают, беседуют. То и дело меняется очередная картинка, и наблюдательный фотограф выбирает момент, рисующий человеческие характеры, ждет, когда ситуация станет любопытной. Вот и Бурбовский нашел в этом мотиве поэзию и прозу будней. Сюжет снимка он строит на контрасте романтического облика молодой девушки, на минуту оторвавшейся от книги, и женщины средних лет, занятой прозаическим делом (она подкрашивает губы). Дополняют эпизод фигуры беседующих селян, которые вносят в сцену свою характерность. Они чуть размыты нерезкостью первого плана и сидят вполоборота к зрителю. На заднем плане угадывается уличная толпа, залитая солнечным светом, на ее фоне отчетливо просматриваются лица главных героев, затененные листвой. Хорошо переданы психологическое состояние персонажей, атмосфера летней улицы южного города. Автору помогло то, что снимал он телеобъективом, оставаясь незамеченным.


О. Бурбовский
"Поэзия"
Появление светосильной телеоптики с большим фокусным расстоянием расширило возможности подобной съемки, камера действительно становилась неприметной, скрытой. Но сильные телеобъективы придавали кадру фрагментарность, изолировали модель от среды и снимок терял жизненные подробности. Снимать ими было непросто, требовался штатив или, по крайней мере, хороший упор. Зато можно было издали наблюдать за героем, не докучая ему и терпеливо выжидая момента его самовыражения, как это и сделал Р. Агасьянц во время работы над портретом олимпийской чемпионки Е. Петушковой, используя телеобъектив «МТО-500». Случай несколько иной: человек знает, что его снимают, но не знает когда. Фотограф словно тень следует за ним, камера всегда наготове, к ней привыкают и перестают обращать внимание. Так и говорят — «привычная камера». Тут можно обойтись и без длиннофокусного объектива. Используя прием «привычной камеры», опытные авторы работают с нормальной оптикой и даже «широкоугольником» так, что создается полный эффект камеры скрытой. Значит, дело не в объективах, а в умении установить контакт с героями снимка. Много интересного на этот счет дает опыт крупных мастеров фотографического портрета.
Р. Агасьянц
"Елена Петушкова"

ФОТОГРАФ И МОДЕЛЬ

В книге «Творческая фотография» С. Морозов рассказывает, как работал в начале века немецкий фотограф Р. Дюркооп. Вместо ателье он использовал уютно обставленную комнату, где беседовал с человеком, которого должен был снимать. Стараясь понять его характер, изучал выражения лица, жесты, иногда откладывал съемку на другой день или предлагал фотографироваться в иной ситуации. Ассистент вносил в комнату камеру на легком штативе прямо перед съемкой, Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы «человек не мог скрыться за привычной маской» или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что естественное поведение модели по ходу общения выражает ее индивидуальность и поэтому добивался естественности от своих клиентов. Видимо, сам он был неплохим психологом. Сделанные им портреты и сегодня представляют интерес психологической разработкой характеров. Еще пример. Классик фотопортрета американец Ф. Холсман, говоря о принципах работы с моделью, отмечал, что существуют такие «минуты правды», когда выражение лица человека открывает суть его характера. Не полагаясь только на волю случая, он сам участвовал в создании таких моментов, ведя со своими героями разговоры, помогающие людям выявить свои характерные черты и забыть, что они позируют. Поэтому, считал Холсман, если позволяет время, надо стараться как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы.

Итак, снова общение, диалог с моделью, результатом которого должен стать момент проявления характера в «минуту правды». Общение, разговор помогают герою забыть, что он позирует перед камерой, кроме того, мастер оставляет возможность случаю проявить себя, предполагая использовать неожиданные штрихи в поведении персонажа, которые могут возникнуть спонтанно. С той или иной вариацией такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы. Современный французский мастер А. Дюмини, за плечами которого более чем тридцатилетняя практика портретирования, придерживается правила: никогда не режиссировать позы моделей. Посетитель студии располагается в удобном кресле и, когда видит укрепленное под объективом камеры зеркало, то обычно улыбается, начинает приводить что-то в порядок, незаметно для себя принимая привычную позу. Тут же фотограф начинает с ним беседу, не обращая никакого внимания на заранее приготовленный фотоаппарат. Ничто так не располагает человека, считает Дюмини, как разговор о его работе, в самый непринужденный момент которого будет нажат дистанционный спуск. Известный советский фотохудожник В. Малышев считал несущественным, как сделан портрет: «скрытой» или «привычной» камерой, репортажно или в студии — главное, чтобы на снимке был живой думающий человек. Характер можно «увидеть», почувствовать и тогда, когда человек находится перед камерой и знает, что его будут фотографировать. Внимательное наблюдение за ним во время дружеского общения позволяет распознать внутренние качества и отразить их в портрете. Малышев придавал большое значение сотрудничеству с моделью в процессе съемки. Обсуждая детали костюма, внешности, объясняя свой замысел и вытекающие из него требования к поведению портретируемого, он стремился к полному взаимопониманию с героем.

Важная деталь. Каждый из упомянутых мастеров так или иначе устанавливал доверительные отношения с моделью, чтобы затем по ходу общения уловить момент, когда характер наилучшим образом раскроется во внешнем поведении. В этот момент производилась съемка. Можно сказать, что фотограф репортажно фиксировал свой контакт с героем. Понятно, что без располагающего общения, доверия к фотомастеру «решающий момент» проявления личности просто не состоится. Но как уловить миг взаимного общения, позволяющий заглянуть во внутренний мир человека? Тут, конечно, многое зависит от творческой интуиции. Замечательный мастер фотопортрета А. Штеренберг утверждал, что она формируется практикой, длительной профессиональной тренировкой. Он советовал постоянно и пристально наблюдать за людьми: «Всегда и везде люди вызывают у меня глубочайший интерес. Почему именно так сидит этот мужчина? Как он держит руки? Какой открытый взгляд у этого подростка! Вот интересный поворот женской головы... Постоянное наблюдение помогает впоследствии, при съемке, найти образное решение и при том — почти мгновенно».

Искусство проникать в доли секунды в суть явления предполагает высокую контактность со стороны фотографа. Ведь он обязан почувствовать событие изнутри, пережить его вместе с участниками, иначе невозможно попасть в ритм, — упустишь темп и потеряешь мгновение. Нужен контакт с событием.

ВЗГЛЯД В ОБЪЕКТИВ

Чтобы понять человека, фотограф общается с ним. Свое понимание человеческого характера, ситуации он стремится выразить в снимке. И если это удалось, то между снимком и зрителем также возникает контакт, свойства которого различны и зависят от способа общения персонажа с камерой. Например, во многих портретных работах взгляд модели устремлен прямо на зрителя, впечатление таково, будто герой снимка непосредственно обращается к нему, а пространство кадра составляет одно целое с его жизненным пространством. Впечатление усиливается, если план укрупняется.

Ощущение прямого контакта с изображенным на снимке человеком возникает как следствие прямого направленного общения персонажа с фотокамерой в момент съемки. Так снимали в эпоху дагерротипов и позже, когда время экспозиции измерялось долгими секундами и надо было, не двигаясь, смотреть в объектив. Отсюда единая стилистика таких портретов и их особая убедительность. Разглядывая подобные снимки, трудно отделаться от ощущения, что запечатленные на них люди ведут с нами нескончаемый безмолвный диалог, и этот эффект возрастает, когда размеры портрета увеличиваются. Живописцы давно использовали этот прием, желая придать изображенному на полотне лицу пронизывающий взгляд, а посетители музеев до сих пор изумляются тому, что взгляд этот преследует их в любом уголке зала да еще кажется, что и голова на портрете поворачивается вслед за ними.

Прямо на нас смотрит снятая в фас девочка на снимке В. Зайцева «Бусы из рябины». Автор усадил ее у окна, зная, как красиво проработает падающий оттуда свет форму и фактуру, мягко смоделирует лицо и оживит возникающими бликами взгляд. Но в данном случае интересно, как фотограф настроил ее на общение с камерой. Активность этого общения навсегда осталась в снимке, и она-то питает контакт снимка со зрителем. Взгляд девочки мягок, ненавязчив, но в нем есть немой вопрос и кажется, что она всматривается в нас и ждет ответа на него. Композиционное решение кадра подчинено задаче вызвать ощущение интимности диалога со зрителем, подчеркнуть, что девочка рассматривает нас, говорит с нами. И рябиновые бусы, и ветка на окне, и полумрак комнаты — все настраивает зрителя на серьезный доверительный разговор с вступающим в жизнь маленьким человечком.

В. Зайцев
"Бусы из рябины"
Примерно так же строил взаимоотношения с героем Ю. Шпагин, снимая крупноплановый портрет сына. Однако по его работе видно, как декоративное начало (автор использовал технику изогелии) уменьшает контактность с изображенным на портрете человеком. В распоряжении фотографа немало выразительных средств, позволяющих усилить или ослабить впечатление прямого контакта зрителя с героями снимка. Скажем, достаточно на готовом отпечатке сделать ретушью блики на зрачках, чтобы взгляд модели, стал энергичнее, осмысленнее, а воздействие снимка возросло.
Ю. Шпагин
"Сын"
Взгляд человека, отведенный в сторону, придает портрету иное качество: впечатление интимного контакта с ним ослабевает, герой словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает отчетливая граница. Фотография гимнастки Л. Турищевой, сделанная В. Егоровым, хорошо иллюстрирует эту закономерность.

В. Егоров
"Людмила Турищева"

Наконец во многих работах герои живут и действуют, как бы не ведая, что камера, а вслед за ней и зритель наблюдают за ними. Прямого контакта между ними нет, есть прозрачная, но непроницаемая стена. Зритель тут — не участник диалога, но сторонний наблюдатель. Таким образом, тип контакта героя (или героев) с камерой определяет зону контакта зрителя со снимком.

РЕЖИССУРА

Осваивая приемы репортажа, когда кадр фиксирует подлинный фрагмент действительности, фотолюбитель далек от мысли, что материал реальности можно преобразовать, трансформировать, чтобы добиться выражения замысла. Фотограф наблюдает за ходом жизни, никак не нарушая его своим присутствием, словно он накрыт шапкой-невидимкой. Тогда при общении со снимком у зрителя возникает чувство, которое именуют «эффектом присутствия». Зритель ощущает себя невидимым для участников свидетелем ситуации. Как, например, в случае со снимком С. Яворского «Невеста». Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку зашивает. Бытовую сценку автор окрасил поэтическим отношением, здесь много деталей, создающих атмосферу происшествия, и каждая имеет значение. Ну хотя бы катушка ниток, упавшая в спешке и покатившаяся по полу, или сбитый коврик. Впечатление такое, будто фотограф влетел в комнату и сделал репортажный кадр так, что персонаж не успел среагировать. Удивляешься, когда узнаешь, что вся ситуация аранжирована автором и является чисто постановочной композицией. Яворский добился нужной выразительности и компоновки деталей после трех часов работы с моделью.


С. Яворский
"Невеста"

Возможно ли снять подобный кадр чисто репортажно? Конечно. Но придется поискать случай, чтобы подходящие обстоятельства сошлись вместе и дали нужную картину, правда, поиск может сильно затянуться. А можно обратиться к режиссуре, как поступил Яворский, и получить результат, где контакт зрителя со снимком будет тем же, что и в репортаже, но общение героя с фотографом и камерой строится по иному принципу. Добавим, что впечатление, будто снимок сделан «скрытой камерой», вызвано тем, что по ходу этого микроспектакля автор снимал ре-портажным методом. Если угодно, получился репортаж о том, как фотограф и модель исследовали правдоподобность этой жизненной ситуации. В современной фотографии режиссура — одно из средств анализа материала. Хорошо, если у человека характер, что называется, на лице написан или, скажем, ситуация сама по себе выразительна. В портрете и жанровом снимке большинство любителей ищут и фиксируют именно такие случаи. А как быть, когда нет открытого, ясного психологического состояния? Когда все изменчиво, неопределенно? Режиссура порой помогает понять, проанализировать человеческую личность, раскрыть то, что ей присуще, уяснить, выявить смысл ситуации. Мастерски использует режиссуру латышский фотохудожник Г. Бинде. Он помещает героя в выбранное им природное или вещное окружение, дает задание и наблюдает за реакцией — как изменяются поза, жест, выражение лица, то есть исследует поведение модели. Для него важно, чтобы персонаж искренно и естественно проявлял себя в предлагаемых обстоятельствах. Задача усложняется, когда модели задается конкретная психологическая ситуация — тут фотохудожник изучает, как герой реагирует, следуя внутренним побуждениям. Режиссура позволяет мастеру устанавливать тот или иной тип общения с моделью, выявлять в человеке, в контексте его личности те черты, которые трудно зафиксировать репортажным методом. Это способ воплотить замысел в снимке.

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок
На http://r-t.ru производство упаковочного оборудования.