ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Оглавление Назад Вперёд
Поиски собственного языка
А. Вартанов ("Советское фото", № 3, 1985)

Эстетика — наука о наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты — выражает систему художественных взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей. Поэтому всякий, кто собирается исследовать природу фотографии, так или иначе должен ответить на вопрос о взаимоотношении техники и искусства в рамках всей культуры. В частности, он должен рассматривать фотографию в связи с другими видами искусства, основанными на технической фиксации изображения.

Еще несколько десятилетий назад такой возможности не было: отсутствовало телевидение, а кино не добилось тогда полного признания у ревнителей законов традиционной эстетики. В этих условиях теории фотографии нужно было основные усилия затрачивать на то, чтобы доказывать правомерность притязаний фотографии на эстетический характер. Сегодня виды искусства, основанные на техническом принципе воспроизведения действительности, стали реальностью, получили полное и повсеместное признание. На смену традиционной эстетике, направленной на преодоление механистической роли аппарата, ныне пришла эстетика, основанная на преимуществах, которые заключены в самом аппарате. Самая главная из них — возможность запечатлевать изменчивую натуру в определенности и неповторимости ее пространственно-временных характеристик. В связи с тем, что в фотографическом снимке участвует аппарат — бесстрастный протоколист окружающего,— достоверность, фактичность, невероятные для других видов искусства, являются здесь естественной предпосылкой самого акта творчества, его обыденной нормой. Вот об этом главным образом и пойдет речь в наших беседах.

Творчество в фотографии — одновременно фиксация явлений действительности и их образное претворение. Фиксация — как будто дело простое, требующее лишь навыка в обращении с техникой. Сложнее обстоит с образным претворением: нужно глубокое знание предмета, эмоциональная культура, понимание законов прекрасного. Однако я не берусь научить человека, знакомого с основами техники, высотам творчества. Не ставлю я себе и задачу — ответить на все теоретические вопросы современной фотографии. Моя цель много скромнее: изложить в определенной последовательности и системности основные положения фотоискусства, показать возможности выразительных средств фотографии, особенности ее жанров, стилей, манер и тем самым как бы подтолкнуть читателей к собственным размышлениям на теоретические темы. Хочу предупредить, что многое из того, о чем пойдет речь, еще не устоялось в науке, не приобрело однозначного, всеми признанного толкования. Поэтому иногда мне придется ставить вопросы в дискуссионном, полемическом плане. И, поскольку цель моих статей теоретическая, прошу не искать в них сколько-нибудь подробного освещения истории фотографии. Хотя, конечно, по возможности я буду придерживаться рассмотрения проблем в той последовательности, в какой они вставали на протяжении истории развития светописи.

Начать разговор я собираюсь с проблемы изобразительности в фотографии, с поисков собственного языка. И здесь, конечно, мне придется вспомнить эпоху дагерротипа и мокрого коллодиона.

1. ПОИСКИ СОБСТВЕННОГО ЯЗЫКА

О конкретном способе закреплять оптический рисунок на серебряной пластинке мир узнал 7 января 1839 года из доклада Франсуа Араго на заседании Парижской академии наук. С этого дня луч света стал послушным рисовальщиком. А предпосылки для изобретения фотографии существовали за сотни лет до этого.

Как-то в старом, дореволюционном журнале «Вестник фотографии» мне попалось на глаза сообщение о Дрезденской международной фотовыставке 1909 года, на которой была устроена «специальная почетная зала с бюстами знаменитых деятелей в области светописи: Леонардо да Винчи, Иоганна Шульце, Луи Дагерра, Йозефа Петцваля, Ричарда Мэддокса, Германа Фогеля». Обратите внимание, из трех признанных изобретателей фотографии — Ньепса, Дагерра, Тальбота — здесь назван только один, а наряду с ним художник Леонардо (1452—1519) и физик Шульце (1687—1744). Показательно, что к делу появления на свет фотографии имели, оказывается, отношение как представители науки, так и люди искусства. Союз их оказался необходимым: первые нашли способ осуществить то, о чем мечтали вторые.

Не стану говорить об этапах постижения наукой и техникой способа получения фотографического изображения, О них достаточно подробно сказано в книгах историка С. Морозова и в недавно вышедшей в издательстве «Планета» книге П. Поллака. В связи с задачами нашего цикла я остановлюсь подробнее на той стороне фотографии, которая связана непосредственно с искусством. Для того чтобы глубже понять фотографию как явление мировой художественной культуры, необходимо обратиться к той поре, когда в искусстве был найден принцип линейной (или прямой) перспективы. Произошло это около 1425 года в экспериментах флорентийского скульптора и архитектора Филиппе Брунеллески. Он обратил внимание на сокращение пространственных отношений по мере удаления предметов от нашего глаза. Это хорошо заметно на отражениях в зеркале или при взгляде на анфиладу комнат, расположенных одна за другой. Боковые грани-плоскости объемов будто сходятся в одной какой-то точке, расположенной на горизонте на уровне нашего глаза. И если картина живописца построена строго по принципу линейной перспективы, то создается впечатление, будто зритель находится в одном пространстве с действующими лицами (вспомните «Обручение Марии» Рафаэля). Такое изображение не только дает объективные основания для создания реалистического языка изобразительности, но и позволяет глубже, всестороннее постигать многообразную действительность.

Ученые обратили внимание на такой факт: в средние века, когда человечество еще не знало линейной перспективы, Китай и арабский Восток опережали Европу в развитии. Открытие прямой перспективы позволило Европе сделать резкий скачок вперед в развитии наук, в познании окружающего мира.

Начиная с эпохи Возрождения, когда в европейской живописи восторжествовали новые пространственные понятия, развивается реалистическое направление в изобразительном искусстве, достигшее своей вершины в творчестве мастеров XIX века. Эволюция реализма, стремление художников к предельному жизнеподобию своих творений естественно подводит нас к появлению фотографии. Она, основанная на достижениях науки и техники, развивает принципы видения по законам прямой, линейной перспективы. Фотообъектив, являющий собой подобие человеческого глаза, позволил уже на первых снимках в предельно реалистической форме воссоздать явления действительности. Вот почему, полагаю, прав А. Базен, говоря: «Появление фотографии оказывается самым важным событием в истории пластических искусств». Правда, слова эти написаны в 1945 году. А сто лет тому назад, когда фотография лишь начинала свой путь, не только сказать, но даже предположить подобное мало бы кто осмелился.

Появление на свет фотографии вызвало немало разнотолков. С одной стороны, все были поражены способностью довольно легко получать достоверные картины действительности — те, на которые у художника уходят месяцы мучительного творческого труда. Известно, что французский художник Поль Деларош, которому Парижская академия наук поручила ознакомиться с новым изобретением с позиций его эстетических возможностей, заявил: «Отныне живопись умерла». С другой стороны,— подавляющее большинство художников и критиков, людей искусства решительно выступили против каких-либо, даже самых скромных, притязаний фотографии на место на Парнасе. Тот же Деларош считал, что новое изобретение «окажет великие услуги искусству», но, заметьте, услуги эти, по его мнению, не имели эстетического характера, а сводились лишь к тому, что снимки могли бы стать чем-то вроде записной книжки для художника. Главным, врожденным грехом светописи, навсегда закрывающим для нее путь к искусству, по мнению большинства судивших о ней в ту пору, служило механическое происхождение изображений. Ведь в живописи и графике, также воссоздающих картины действительности, «инструментом» является рука человека, а не машина-камера. «Рукотворность» в течение тысячелетий, составлявших историю искусства, начиная с наскальных изображений, оставленных первобытными людьми, была непременным качеством художественного творчества. Поэтому всякая попытка передать творческие функции некоему бездушному механизму объявлялась принципиально враждебной искусству.

В одной из следующих статей цикла мы рассмотрим подробнее этот аргумент и проверим, насколько на самом деле фотокамера является творцом. Здесь же я ограничусь указанием на этот самый непреложный, звучащий эстетической аксиомой, аргумент противников фотографического искусства,

Первые десятилетия существования светописи — эпоха дагерротипии, а затем мокрого коллодиона — были, как сегодня нетрудно установить с исторической дистанции, порой множества попыток фотографов, нередко весьма одаренных людей, доказать правомерность эстетических претензий нового средства изображения. Эти попытки можно было бы классифицировать по двум обширным категориям.

К одной из них принадлежали снимки, в которых довольно искусно имитировались те или иные творческие направления изобразительного искусства. Любопытно, что некоторые мастера овладевали сразу несколькими живописными стилями. Обратимся к творчеству, скажем, Г. Робинсона, у которого есть снимки в стиле «малых голландцев» с их вниманием к бытовым подробностям и одновременно работы лирико-обобщенного характера. Показательны в этом плане и работы А. Горслей-Гинтона, К. Пюйо, Г. Кю-на, недавно опубликованные в нашем журнале в статье «Классики «светописи настроения» (1984, № 1). Своеобразный «комплекс неполноценности» толкал фотографов к стилизации то одного творческого направления, то другого. Достаточно было появиться какой-либо новой школе на живописном горизонте, как немедленно возникали фотоподражания ей. Так, в последней трети XIX века по всем странам прокатилась волна фотоимпрессионизма, повторяющая модную в ту пору живопись. Сказалась эта волна и на русском фотоискусстве. Например, на творчестве выдающегося художника светописи Н. Петрова. И в портрете, и в пейзаже он стремился достичь импрессионистического эффекта в передаче пространства и освещения, снимал мягкорисующими объективами, размазывающими рисунок.

Курьезно, что в наши дни некоторые искусствоведы связывают появление этого художественного движения в живописи якобы с влиянием фотографического видения жизни. Между тем светописцы прошлого века с таким стараньем подражали всему новому в изобразительном искусстве, что не заметили своего первородства. Другая линия, по которой развивалось фотографическое искусство, состояла в стремлении следовать не столько конкретным художественным направлениям, сколько принципам самого языка живописи. Светопись с первого дня упрекали в жесткости, механистичности, нерукотвор-ности работы объектива. Отвечая на эти упреки, фотографы-портретисты стремились использовать в качестве объектива стеноп. «Мы согласны, излишняя резкость только мешает художественному впечатлению, — говорили они. — В портрете представлять ясным надо только то, что заслуживает особого внимания, все же остальное по возможности смягчать» (вспомним замечательные по трепету фактуры портреты Дж. Камерон, в особенности запечатленный ею облик английского астронома Джона Гершеля).

Разнообразные способы обработки отпечатка с помощью кисти (бромойль, озобром, платинотипия, гуммидрук и др.) делали фотографию в буквальном смысле слова рукотворной. Было немало способов придать снимку вид живописного полотна, офорта, гравюры и т. д. Из отечественных фотомастеров виртуозом такого рода техники был А. Трапани. Он изобрел способ печати «лучистый гумми», который позволял ему искусно передавать особенности карандашного штриха на бумаге или мазка кистью на полотне.

Однако как имитация определенных школ живописи, так и воссоздание ее языка не могли привести фотографию к эстетической самостоятельности. Хочу вспомнить справедливые слова, сказанные одним из русских искусствоведов в начале нашего века: «Всем известно, что за последнее время многие фотографы освещают свои модели «а ля Рембрандт», печатают снимки под гравюру, под рисунок и т. д. Работая в таком направлении, в лучшем случае можно только достигнуть хорошей имитации, но никак не художественной фотографии... Подделывая таким образом свои снимки, фотограф самое фотографическое искусство унижает до степени ремесла, до простого механического процесса. Пусть будет рисунок — рисунком, живопись — живописью, гравюра — гравюрой, а фотография — фотографией».

В XIX веке творческие усилия мастеров фотографии были в основном нацелены на доказательство ее эстетических потенций. Те направления, где фотография не стремилась быть подобной картине, рисунку, гравюре,— оказались в тени, А здесь как раз исподволь и формировались неповторимые возможности фотовыразительности. Началось это движение в жанре фотопортрета, где наряду с подражанием живописной традиции постепенно сформировался интерес к подлинному в человеке, к тому характерному и содержательному, что можно «прочесть» на его лице. Любопытно заметить, что близкий друг импрессионистов Надар не соблазнился возможностью делать «художественные» портреты. Он пошел по пути доверия к натуре и был вознагражден за свою скромность: знаменитый фотограф оставил блестящую галерею образов выдающихся деятелей культуры. Например, Ференца Листа, Александра Дюма, Жорж Санд. Заметим, кстати, что историки живописи не без основания считают, что работы Надара — самая яркая страница в западно-европейском портретном искусстве второй половины XIX века. Важным стимулом для развития специфических творческих возможностей фотографии стала эволюция ее техники. Увеличение светочувствительности материалов, облегчение съемочных камер послужило трамплином для возникновения и широкого развития фотожурналистики. Самая особенность этого рода деятельности потребовала от фотографов пристального внимания к реальным событиям жизни, к запечатлению их внешнего облика. Альтернатива: образы искусства или образы самой жизни — стала все чаще решаться фотографией в пользу действительности. И тут выяснилось, что единственно возможный для журналистики принцип рассказа о происходящих событиях на редкость близок природе фотографии. Мало того, он, в то же время, способен в отдельных фактах действительности вскрывать их глубинный, подчас образный, смысл.

Язык фотографического искусства во все большей степени стал формироваться как язык воссоздания жизненной подлинности.

В нашей стране тенденция поворота художественных поисков фотографов в сторону рассказа о фактах реальной жизни ярко проявилась еще в работах М. Дмитриева. Его фотографии типов Поволжья (крестьян, портовых грузчиков, купцов, духовенства, босяков, странников), альбом «Неурожайный 1891/92 год в Нижегородской губернии» полны ярких картин повседневности. Фотолетописцы социалистической революции и первых лет Советской власти были озабочены одной задачей: не пропустить ни одного важного мгновения из происходящих событий, запечатлеть их, рассказать средствами фотографии о крутых переменах в жизни. Вместе с тем (это в особенности заметным стало позже, уже в наше время) они нередко в процессе воссоздания реальных обстоятельств происходящих событий подчеркивали заключенное в них образное звучание. Документ вырастал до значения Образа, не теряя при этом присущей ему подлинности.

Таковыми стали, например, широко известные ныне по многочисленным публикациям и выставочным экспозициям кадры: «В деревню пришел первый трактор» А. Шишкина, «Ликбез» С. Фридлянда, «Лампочка Ильича» А. Шайхета, «Днепрогэс» Г.Петрусова, «Знамя Победы над рейхстагом» В. Темина, «Рапорт Юрия Гагарина» В. Генде-Роте... Именно в этой сфере — сфере органического единства документа и образа — больше всего обнаруживается эстетическое своеобразие фотографии как исторически первого среди «технических» видов искусства. В этом состоят основы присущего ему художественного языка.

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок