ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Оглавление Назад Вперёд
"Жизнь врасплох"
А. Вартанов ("Советское фото", № 6, 1985)

Каждому из нас, уверен, знакомо это чувство, возникающее при рассмотрении старых фотографий. Снимки, сделанные много лет назад, показывающие жизненный уклад ушедших поколений, улицы и дома, которых уже нет, сами лица людей, живших за век, а то и за полтора до нас, — менее всего кажутся нам произведениями изобразительного искусства, даже если эти фотографии сделаны с замечательным мастерством. Они воспринимаются осколками реальной жизни, ставшей каким-то чудом, через много лет доступной нашему наблюдению.

В детстве мы не раз слышали сказки — они есть в фольклоре каждой нации — о чудо-зеркальце, которое позволяет видеть через расстояния и годы. Слышали, и, как положено, понимали, что сказка есть сказка, и нельзя ожидать, что заключенные в ней чудеса могут встретиться в повседневной жизни. А ведь фотография по существу стала тем чудо-зеркальцем, о котором человечество мечтало в течение тысячелетий: известно ведь, что многие из сказочных чудес (например, ковер-самолет) в конце концов сбываются и становятся реальностью.

Один из исследователей уже в наши дни сравнил это качество фотографии со способностью мумии сохранить в неприкосновенности тела людей, живших тысячи лет тому назад. Он заметил, что фотография «мумифицирует реальное время» на своих снимках. В самом деле, нынешнее чудо-зеркальце не только воссоздает в подлинности отдельные предметы, фиксирует неповторимый облик человека, но и запечатлевает краткий миг их существования. Поэтому-то, наверное, фотография не способна раз и навсегда исчерпать любой взятый ею в качестве сюжета предмет: ведь в его временном существовании она способна увидеть бесчисленное множество мгновений.

Конечно, в том обстоятельстве, что в фотографии господствует мгновение, есть и свои слабости. Известно, что не всякое отдельное мгновение способно передать сущность, то есть самое главное, основное, чем интересен для нас тот или иной предмет. Устами одного из персонажей романа «Подросток» Достоевский обратил внимание на то, что показанный на фотопортрете в короткое мгновение умный человек может выглядеть глупым, а злой — добрым. Замечание, высказанное писателем более ста лет тому назад, относилось к тому времени, когда так называемая «моментальная фотография» делала свои первые, не очень уверенные шаги. Сегодня всякий знает, как бороться с той слабостью, о которой писал Достоевский: из большого числа снимков-мгновений следует выбрать те именно, в которых умный человек умен, а злой — зол. Правда, отбор — это уже функция автора снимков, фотографа, о чем мы поговорим в следующей статье. Здесь же следует подробнее остановиться на свойствах съемочной камеры, особенностях фотографии как изобразительного средства. Сказать именно о том, чем фотографическое «зрение» отличается от человеческого и, в известном смысле, превосходит его, обладая особыми, только съемочной камере присущими свойствами. Итак, первое из них — способность фотографии зафиксировать, сохранить навечно для потомков облик какого-либо события, предмета, человека. Нельзя без волнения рассматривать, скажем, снимки, сделанные сто тридцать лет тому назад на фронтах Крымской войны, о которой мы читали в школьных учебниках, — далекие, ушедшие в область преданий, сохранившиеся в «Севастопольских рассказах» Толстого события. Однако на снимках Роджера Фентона перед нами встают зафиксированные камерой подлинные (!) детали войны, в которой участвовали наши далекие предки. Впрочем, вглядываясь в снимки Р. Фентона (или же в фотографии, сделанные двадцатью годами позже, во время русско-турецкой войны), с сожалением замечаешь, что сами сражения на них отсутствуют. И не потому, что снимающие не понимали значения батальных эпизодов для рассказа о войне, нет, конечно. Дело обстояло много проще: состояние техники в ту пору лимитировало фотографов в воссоздании быстротекущих событий. «Медленных» экспозиций фототехники XIX века хватало лишь на то, чтобы запечатлеть подробности военных бивуаков, снаряжения, общего вида походных лагерей и т. д. Стремительная техническая эволюция фотографии, сделавшая возможным воссоздание коротких (даже — кратчайших!) отрезков времени, послужила подлинному расцвету батального жанра. С годами уже не было проблем в фиксации скоротечных подробностей жаркого боя. Благодаря легким, «многозарядным» «Лейкам» появилась возможность снимать боевые эпизоды и их отдельные мгновения. Напомню, к примеру, снимки Робера Капы и нашего Анатолия Гаранина, запечатлевшие тот миг, когда воин падает сраженный вражеской пулей. Я не верю в возможность специально сделать такой снимок. Происходящее столь быстротечно, что у фотографа не хватило бы времени для того, чтобы направить камеру и спустить затвор. В одном из «Севастопольских рассказов» есть описание мгновений смерти сраженного пулей солдата. Толстой, великий мастер психологии, раздвигает миг смерти, повествуя о тех картинах, которые проносятся в сознании умирающего. Тот же прием, как вы знаете, применен в знаменитом эпизоде смерти Бориса в фильме «Летят журавли». Однако оба эти примера относятся к художественному творчеству, основанному на авторском вымысле: «сгущение» времени и в прозе, и в кино является не более чем условностью искусства. Другое дело — фотография: на снимках Р. Капы и А. Гаранина в одном реально зафиксированном мгновении мы видим одновременно и еще не окончательно покинувшую человека жизнь, и уже вступающую в свои права смерть. Фотографическое зрение отличается от нашего не только тем, что оно превосходит его по скорости, что в силу своей дискретности способно фиксировать мгновение. Оно еще может делать предметом длительного наблюдения те события, которые в жизни протекают неуловимо быстро. Человеческое зрение, кроме того, и чрезвычайно выборочно. Известно, например, что при нашем взгляде на какой-нибудь предмет, отчетливо (резко, говоря фотографическим языком) мы видим лишь небольшую часть охватываемого зрением пространства, ту, что выпадает на долю так называемого «желтого пятна» глаза. Для того чтобы «считать» всю зрительную информацию, мы быстро переводим взгляд с одной части открывающейся картины на другую. На эту процедуру необходимо определенное время, но дело даже не в этом. Главное состоит в том, что характер нашего зрения определяется в значительной степени психологическими факторами: интересом к тому или иному объекту, эмоциональным состоянием смотрящего, наблюдательностью, зрительной памятью и т. д. Есть немало опытов, показывающих, как много деталей ускользает от нашего зрения. В отличие от глаза, фотообъектив не подвержен настроениям, не страдает рассеянностью, а тем более плохой зрительной памятью. У него, конечно, есть свои слабости: он «одноглаз», то есть видит все плоскостно, имеет определенную глубину резкости, за пределами которой изображение становится нечетким, плохо «видит» при недостаточном освещении и т. д. Однако в том качестве, о котором говорится здесь — в способности схватывать и запечатлевать как для нынешних, так и для будущих поколений жизнь в великом разнообразии ее внешних проявлений, ее быстротекущих мгновений, — фотография не имеет себе равных. Мало того, это свойство фотографии определяет ее неповторимость, творческую природу, особенности ее вклада в цивилизацию. Мы уже говорили в первой статье о взаимоотношениях между фотографией и изобразительным искусством, о том, что светопись при сравнительно небольших усилиях способна с успехом имитировать язык живописи. Добавлю, ссылаясь на опыт современного гиперреализма (его еще называют фотореализмом), что и живопись, в свою очередь, может подражать внешним формам фотографии. Однако достаточно перейти от формальных признаков к содержательным, как сразу же обнаружится собственное лицо фотографии. Ее стихия — предметный мир, реальные события, люди, явления, ни с чем не сравнимая способность запечатлевать их с документальной точностью. Разве, — спросит читатель, — живопись не способна сделать то же самое? Безусловно, способна. Однако для живописи точность — одно из возможных, но вовсе не обязательных качеств. Это — вопрос не только художественного языка, но и авторского намерения. Скажу больше: даже самый ревностный поклонник реализма в живописи не станет требовать от полотна соответствия всех его деталей подлинным фактам. Впрочем, если б нашелся художник, ставящий это своей целью (как делают гиперреалисты), то все равно у зрителя не было бы никакой уверенности в полном соответствии живописных образов их жизненным прообразам. Язык же фотографии является гарантом такого соответствия. Я так подробно остановился на этих вопросах потому, что и по сей день многие поклонники фотографии —- прежде всего те, кто снимает,— забывают о ее сильных сторонах, недостаточно используют возможности могучего средства рассказа о многообразии реальных проявлений жизни. Знакомясь с изощренными фотокомпозициями иных молодых авторов, где все — от начала и до конца — сочинено и поставлено в студийных условиях, я с сочувствием думаю о наших потомках. Нелегко им будет по этим фотографиям восстановить в подробностях точные приметы сегодняшней жизни.

Напомню для сравнения фотографию послереволюционной поры. Несмотря на то, что в те годы уровень фототехники был весьма невысок, да и мало ее было, правдивая, выразительная летопись жизни более чем полувековой давности производит сегодня очень сильное впечатление. Не следует, впрочем, думать, будто замечательные документы, оставшиеся от эпохи 20-х и 30-х годов, возникли сами собой, без сознательно поставленной цели. Фотография того периода остро чувствовала, если можно так сказать, свою социальную ответственность, понимала необходимость поведать будущим поколениям о происходящих в стране гигантских общественных преобразованиях. Для выполнения этой задачи отыскивались специальные средства, позволявшие наиболее полно и пристально запечатлеть многообразие жизни. Близкие к Маяковскому фотографы группы «Октябрь», возглавляемые А. Родченко и Б. Игнатовичем, выдвинули тогда лозунг длительного фотонаблюдения. Человек с камерой, согласно этому плану, должен был месяцами жить бок о бок со своими будущими героями, постигать в подробностях особенности их труда и быта. Постоянное соседство фотографа, с другой стороны, снимало чувство напряженности и неестественности, которое нередко охватывало людей при встрече с репортерами. Г. Петрусов, например, в течение двух с лишним лет снимал на строительстве Магнитки, следя шаг за шагом, как на пустом месте возникал, рос металлургический гигант, а вместе с ним менялись, мужали люди. Он оставил впечатляющую коллекцию снимков об индустриализации нашей страны.

Длительное фотонаблюдение (или, как стали позже называть этот вид съемок, «привычная камера») позволило фотографии сделать шаг вперед по пути подробного и правдивого рассказа о многообразной и постоянно меняющейся действительности. Следующий шаг получил название «скрытой камеры». Он был основан на том, что участники фиксируемых событий не знали о присутствии камеры. Фотографы нередко пользовались аппаратами, вмонтированными в корешки книг, театральные бинокли, даже мужские галстуки. Некоторые (например, Илья Эренбург, снимая фотоиллюстрации к своей книге «Мой Париж») предпочитали боковой видоискатель. Все это делалось для того, чтобы во время съемки запечатлеть жизнь в ее нетронутом виде, захватить, используя термин, пущенный в оборот знаменитым кинорежиссером-документалистом Дзигой Вертовым, «жизнь врасплох». Пользоваться «скрытой съемкой» в 20-е и 30-е годы, когда на вооружении большинства даже самых известных репортеров был только объектив с фокусным расстоянием 50 мм, было очень сложно. Вспомним, как за несколько лет до начала войны сам Родченко публично признавался, что работает одним лишь «полтинником»: тут уж, конечно, нужно проявить максимум изобретательности, чтобы оставаться незамеченным окружающими. В 60-е годы, в пору широкого распространения длиннофокусных объективов, «скрытая камера» стала у нас весьма популярной. Это был период, когда репортажная фотография переживала бурный расцвет. Камера стала буквально вездесущей, фиксируя не только хоть сколько-нибудь значительные общественные события, но и посягая на раскрытие мира чувств человека. Некоторым такое любопытство камеры показалось недопустимо назойливым. В «Литературной газете» прошла дискуссия по поводу «скрытой камеры»: в ней выступили журналисты, фоторепортеры и даже юристы, обсуждавшие не только этическую, но и правовую сторону проблемы. Некоторые поспешили поставить под сомнение самый прием съемки. К счастью, намерение «горячих голов» ограничить возможности фотографии в фиксации разнообразия жизненных событий осуществлено не было. Одна из самых действенных форм добычи «фотофактов» продолжала развиваться.

В следующее десятилетие «телевики» стали уступать место «широкоугольникам»: это, впрочем, было не только сменой одной моды другой. В известной мере изменялся и самый подход к решению задачи. Камера перестала таиться, но от этого непосредственность происходящего на снимке не очень пострадала. Вместе с тем короткофокусная оптика позволила расширить границы мира, вмещающегося на фотографии. Между камерой и жизнью устанавливалась связь, похожая на дружеское сотрудничество: люди на снимке нередко откровенно смотрели в объектив и вместе с тем оставались сами собой. Возникла ситуация, при которой, казалось, радикальные принципы «строгого» репортажа соединились в прихотливый союз с тем, что было принято называть «постановкой». Прочтение реального жизненного содержания в этих фотографических «кентаврах» стало весьма непростым делом. Оно потребовало включения в наш анализ такого важного объекта, как автор снимка, фотограф, его творческий замысел. Но об этом — в следующей статье.


Д. НИКИТИН
В УКРЕПЛЕНИИ ЗИАРЕТ, РУССКО-ТУРЕЦКАЯ ВОЙНА. 1870-е гг.

 

 

 


Р. КАПА
СМЕРТЬ РЕСПУБЛИКАНСКОГО СОЛДАТА. ИСПАНИЯ. 1930-е гг.

 

 

 

 

 


Г. ПЕТРУСОВ
СТРОИТЕЛЬСТВО МАГНИТКИ, 1920-е гг
.

 

 

 

 


Б. ИГНАТОВИЧ
МОЛОДОСТЬ. 1930-е гг.

 

 

 

 


Д. ФАСТОВСКИЙ
НЕЖНОСТЬ. 1960-е гг
.

 

 

 

 

 


О . МАКАРОВ
«МОЦАРТ», 1960-е гг.

 

 

 

 

 

 


В. ТАРАСЕВИЧ
СКАЛОЛАЗЫ НУРЕКСКОЙ ГЭС, 1970-е гг.

 

 

 

 

 


П. КРИВЦОВ
ЧЛЕН ПАРТКОМА,
ТОКАРЬ Ю. М. БУТУСОВ. 1980-е гг.

 

 

 

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок