ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Оглавление Назад Вперёд
Композиция
А. Вартанов ("Советское фото", № 11, 1985)

Композиция для фотографии — не просто одно из выразительных средств, такое же, как названные в предыдущих статьях. Композиция в течение всей истории фотоискусства была важнейшим компонентом его языка, который определял не только стилистическое направление творчества, взаимоотношения с разными школами изобразительного искусства, но и особенности дарования отдельных фотохудожников. Поэтому недаром о фотокомпозиции написано, пожалуй, больше, чем о всех остальных выразительных возможностях светописи вместе взятых. Некоторые авторы (напомню, к примеру, «Основы композиции фотографии» художника Николая Трошина) в понятие композиции включают фактически все основные выразительные средства фотографии: точку зрения, тон, фактуру, свет, ракурс, перспективу. Литература о фотокомпозиции (а к ней следует добавить и то, что написано по поводу композиции в изобразительном искусстве) подробно рассматривает и классифицирует разные типы построения: замкнутые, разомкнутые, диагональные, треугольные и т. д, В короткой статье нет возможности даже бегло рассмотреть все разновидности изобразительных решений. Я позволю себе остановиться лишь на некоторых аспектах этого вопроса — на тех, с которыми связаны важнейшие эстетические тенденции современного фототворчества. А также на тех, которые обусловили обретение фотографией самостоятельности в ряду изобразительных искусств. В самом деле, не следует забывать, что светопись возникла тогда, когда изобразительные искусства уже имели многовековую славную историю, могучий и разнообразный язык, богатую палитру выразительных средств. Естественно, что первые шаги фотокомпозиции были целиком зависимыми от того, что было достигнуто, например, живописью. Когда историки говорят о «пикториальной» (подражающей живописи) фотографии прошлого века, они имеют в виду не цвет (его тогда еще не было), не фактуру обычного фотоотпечатка (она не имеет ничего общего с картиной), а именно композиционное построение. Вот, к примеру, работа Г. Робинсона «После трудового дня»: построение фотокартины (иначе ее и не назовешь!) напоминает типичные композиции живописцев голландской школы. То же внимание к бытовым подробностям, характеристика человека через среду, показ прозы повседневной жизни. Идиллический сюжет: немолодая крестьянская пара при закатном освещении сидит за столом, она вяжет традиционный чулок, он читает толстую книгу, очевидно, Библию. Подобно устоявшемуся размеренному образу жизни этих людей и композиция снимка строго уравновешена, центрична. Геометрический центр ее находится в том самом месте, где помещается палец мужа, следящий за текстом, Я привел пример жанровой композиции, однако и в портрете, пейзаже, натюрморте следование живописной традиции в первые десятилетия было велико. В это время делающая начальные шаги светопись набиралась художественного опыта, училась изобразительной речи и одновременно постепенно осознавала собственные творческие возможности. Конечно, уже в первых снимках были заложены принципы собственно фотографической, отличающейся от живописной, композиции, однако в ту пору все — и художники, и зрители — отказывали ей в эстетических достоинствах. У Фокса Тальбота, одного из отцов фотографии, есть снимок-калотипия «Стол для завтрака». Это, как мы сказали бы сегодня, многофигурный натюрморт, с большим количеством посуды, расставленной на белой скатерти. Композиция снимка строго симметрична, однако трудно в ней обнаружить достоинства художественного порядка — скорее это внимательная фиксация, нежели высокий образ. По сравнению с тем, что принято в живописи, здесь нет эстетического поворота, композиция излишне прозаична.

Подражая живописным композициям, светопись исподволь искала свои собственные построения, соответствующие ее натурному началу. Характерно, что в складывании принципов фотографической композиции существенную роль сыграли качества, изначально присущие не только ее природе, но и особенностям ее техники и творческого процесса. Назову некоторые из этих принципов,

В отличие от художника-живописца, который создает композиции на основе своей фантазии, фотограф непосредственно пользуется жизненным «строительным материалом». Конечно, как и живописец, он может «организовать» натуру, например одеть и посадить в необходимые позы людей-исполнителей «фотодейства» (как это делал Робинсон и его последователи), но при всех условиях люди или предметы у фотографа не могут быть созданы при помощи одного лишь воображения, они обязательно должны существовать в жизни. Поэтому фотограф (в особенности тот, что чурается инсценировок) строит свои композиции из материала реальности. Это означает, что она изначально обладает рядом существенных качеств. Такая композиция лишена стерилизованной ясности и чистоты: в ней много подробностей и деталей, которые не всегда необходимы для развития смысла произведения. Мы привыкли прощать фотографической композиции ее «чрезмерность»: скорее даже напротив, увидев «вылизанную», доведенную до картинной завершенности фотографию, мы можем испытать определенное недоверие к ней. Шероховатость фотокомпозиции придает ей необходимую достоверность. Хочу в связи с этим вспомнить работу А. Стиглица «Третий класс». Можно себе представить полотно, скажем, одного из художников-передвижников, который бы тоже рассказывал о путешествующих бедняках. У него не было бы целого ряда деталей, оставшихся на снимке только потому, что автор был не волен изъять их из фотографического целого. Да художник, пожалуй, и не рискнул бы использовать ту смелую композицию, что привлекла фотографа: очень уж она многолюдна и не слишком эстетична.

Другое качество фотографической композиции порождено особенностями процесса съемки. Ведь фиксируется, как правило, одно короткое мгновение развивающихся событий. Фотоизображение обладает принципиальной фрагментарностью во времени и пространстве. За исключением статичных студийных портретов и натюрмортов, все фотографические сюжеты обладают неведомой живописи незавершенностью. Может быть, лишь у Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека, художников, испытавших немалое воздействие фотографического видения, можно встретить такую же неуравновешенность, зыбкость композиций. Любопытно заметить, что у многих фотографов подобное композиционное решение присутствует и в тех случаях, когда, казалось бы, речь идет о сюжетах статичных, не требующих мгновенных фиксаций. Таковы «Балконы» А. Родченко: на снимке они показаны сбоку, с нарушением композиционного равновесия, будто автор снимал стремительно развивающийся спортивный сюжет и не смог «поймать» его в центр кадра. Непривычная, невозможная в живописи, резко асимметричная композиция лишний раз подчеркивает динамику жизни, запечатленную камерой в кадре-фиксации. Если б те же самые балконы были сфотографированы «правильно», то есть согласно каноническим законам композиции были поставлены в центр изображения, с соблюдением гармонии и равновесия, то мы бы не имели ничего, кроме бесстрастной информации об этажности здания. В отличие от Родченко, трактующего статический сюжет в остро динамической композиции, М. Альперт в снимке «Девушка-джигит», напротив, показал образец того, как остановленное мгновение может обладать классической законченностью построения. Стремительна мчащаяся на лошади девушка, два конника на заднем плане, преследующие ее в народной игре-состязании, горы, будто специально оставившие просвет между своими отрогами в том месте, где находится вершина треугольника, составленного всадниками,— все это кажется заранее продуманным до мелочей и воссозданным вольной фантазией художника, а не схваченным мимолетным взглядом репортера.

Всякое правило, как известно, имеет исключения — и моментальная фотография, обычно лишенная композиционной завершенности, в редчайших случаях бывает наделена этим качеством. Шедевр Альперта, вошедший, кстати сказать, во всемирно известную выставку «Род человеческий» Э. Стейхена, является как раз таким исключением. И все же, при всей своей композиционной красоте и гармонии, снимок этот не перестает быть подлинной фотографией, сколком реальной действитель ности, репортажем о свершившемся событии. Говоря иначе, даже в наиболее совершенном, очищенном от многих случайностей виде фотографическая композиция сохраняет ту долю непреднамеренности, которая отличает ее от композиции живописной.

Естественно, что своеобразие фотокомпозиции особенно явственно сказывается в произведениях документального фотоискусства, не имеющих, в отличие от традиционных жанров художественной фотографии, прямых аналогов в сфере изобразительного искусства. В пору активного развития фотодокументалистики шел интенсивный поиск новых композиционных решений, продиктованных специфическими особенностями фотографии. Иногда, может быть, это стремление новаторов-фотографов во всем искать непременно неповторимые пути приводило к определенным крайностям, к желанию противостоять художественной традиции (напомню теорию и практику фотографов и дизайнеров Баухауза). Однако основное русло творческих поисков талантливых мастеров документального искусства было весьма плодотворным. Оно много дало развитию представлений о возможностях фотографической композиции.

Нельзя не вспомнить атмосферу творческого соревнования, постоянных поисков нового в советской фотографии 20-х — начала 30-х годов. Воплощая новое социальное содержание, фотомастера стремились найти для него соответствующую, также неведомую прежде пластическую форму. Мы уже говорили о замечательных творческих находках в области ракурса и плана. К ним следует добавить и то, что было сделано в сфере композиции.

Один из замечательных мастеров той поры Б. Игнатович рассказывал, как тщательно и кропотливо работали он и его коллеги над построением снимка, над тем, что тогда называлось «упаковкой» кадра. Целую дискуссию вызвала его «Страстная площадь в предвыборные дни». На снимке были «завязаны» в одно целое здание газеты «Известия», вагон трамвая, протянутый через площадь лозунг, гирлянда воздушных шаров, головы прохожих. И все вместе создавало приподнятое, праздничное настроение, удивляло неожиданностью и остротой пластических контрастов. «Гимнастика по радио» Е. Лангмана, на первый взгляд, может показаться изобразительным ребусом. Однако вглядываясь в снимки, понимаешь, как естественно и точно скомпоновал материал фотограф, как верно расставил акценты и, главное, как свежо раскрыл актуальную для тех лет тему. Присущая моментальной фотографии фрагментарность, о которой говорилось выше, здесь подчеркнута и вместе с тем преодолена.

Еще один композиционный прием, который широко использовался в 20-е и 30-е годы нашими фотоноваторами, носил неуклюжее название «косина». Он означал пристрастие к своеобразным диагональным построениям, нередко возникающим от простого перекоса камеры во время съемки (или несложных манипуляций в процессе печати). Признаться, некоторые лишенные таланта фотографы назойливым использованием этого приема быстро превратили его в дурной штамп. Однако в исполнении мастеров-первооткрывателей «косина» обладала и выразительностью, и подлинно фотографической динамикой. Тонкие фотохудожники, применяя «косину» в композиции, умели усложнить этот прием, насытить его дополнительным пластическим смыслом. Вот, скажем, «Девушка с «лейкой» А. Родченко. Диагональное построение здесь подчеркнуто не только деревянной скамьей, но и перпендикулярной к ней фигурой девушки. Кроме этих двух господствующих в композиции линий, которые, казалось бы, способны показаться нарочитыми, на снимке присутствует смягчающая жесткость композиционного контраста сетка тени, падающей на все изображение. При этом немаловажно, что «растр» тени по направлению к правому обрезу композиции из косого постепенно превращается в прямой. Композиционное наследие наших замечательных фотографов первых послереволюционных десятилетий велико и значительно. Оно, к сожалению, почти не тронуто теорией, не проанализировано в своих принципиальных сторонах. Мы, критики, по-моему, торопимся объявить композиционные искания той поры не имеющими актуального значения для наших дней. Конечно, композиция, как и другие элементы языка фотографии, переживает творческую эволюцию, знаменует движение фотоискусства от одной эпохи к другой. Однако в процессе художественного развития многие традиции переосмысливаются, входя на новом витке исторического развития в арсенал основных творческих приемов. Не секрет, скажем, что сегодня, в пору увлечения возможностями постановочной фотографии, снова на повестку дня встали композиционные решения, восходящие к опыту пикториальной светописи и еще дальше — живописной классики. Напомню в связи с этим «Семью» С. Яворского, где отец, мать и младенец включены в идущий еще от ренессансных времен изысканный композиционный овал.

А вспомните о документальном фотоискусстве, которое как бы и не стремится к композиционным находкам. Иногда даже создается впечатление, что ищущие мастера-документалисты больше озабочены разрушением привычных правил. Например, в снимках В. Семина, посвященных БАМу, в «Деревенских воскресеньях» А. Кунчюса ощущается отказ от следования сложившимся приемам построения. Разрушение канонов, как известно,— первый этап творческой работы, за которым непременно должен последовать второй — и тогда будут найдены новые, соответствующие времени композиционные решения.

 

 


Г. РОБИНСОН
ПОСЛЕ ТРУДОВОГО ДНЯ. 1877 г.

 


Ф. ТАЛЬБОТ
СТОЛ ДЛЯ ЗАВТРАКА. 1840 г.

 

 



А. СТИГЛИЦ
ТРЕТИЙ КЛАСС, 1907 г.


А. РОДЧЕНКО
БАЛКОНЫ. 1925 г.


М. АЛЬПЕРТ
ДЕВУШКА-ДЖИГИТ. 1936 г.

 

 

 

 

 


Б. ИГНАТОВИЧ.
СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ
В ПРЕДВЫБОРНЫЕ ДНИ. 1931 г.

 


Е. ЛАНГМАН
ГИМНАСТИКА ПО РАДИО. 1931 г.


А. РОДЧЕНКО
ДЕВУШКА С «ЛЕЙКОЙ». 1934 г.

 

 

 


В. СЕМИН
ИЗ ЦИКЛА «БАМ». 1970-е гг.

 

 


А. КУНЧЮС
ИЗ ЦИКЛА «ДЕРЕВЕНСКИЕ ВОСКРЕСЕНЬЯ».
I960-е гг.

 

 

 

 

 

 

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок