ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Оглавление Назад Вперёд
Натюрморт
А. Вартанов ("Советское фото", № 4, 1986)

Если первая фотография Н. Ньепса была пейзажем, то первый снимок Л. Дагерра был натюрмортом. Художник снял на дагерротипную пластинку уголок мастерской, где расположены гипсовые слепки, оплетенная бутыль, висит небольшая картина в богато украшенной раме. Создается впечатление, что Л. Дагерр не затруднил себя необходимостью как-то по-особому расположить предметы в кадре, не подумал о композиции: ему важнее было получить изображение, на котором ясно прочитывались бы все фиксируемые камерой предметы.

И все же анализ первого в истории фотографии натюрморта показывает, что он сделан по законам традиционной живописи. Впрочем, никак иначе и быть не могло: ведь фотография мыслилась Дагерру как одна из разновидностей изобразительного искусства. Ранее я уже говорил о том, что первые десятилетия развития фототворчества прошли под знаком его подражания живописным формам. В особенности сильным это влияние было в жанрах, непосредственно заимствованных из изобразительного искусства: портрете, пейзаже, натюрморте. И среди них, пожалуй, на первое место следует поставить натюрморт — жанр, в наибольшей степени подверженный воздействию раз и навсегда установленных правил.

И еще одно обстоятельство серьезно повлияло на становление и развитие фотонатюрморта. В отличие от человека и живой природы, неживая природа (предмет натюрморта) весьма соответствовала возможностям светописи первых десятилетий. Недостаточная чувствительность фотоматериалов и основанная на этом .большая продолжительность выдержек при съемке лимитировали фотографов в творчестве, ставили перед ними разного рода ограничения. Известно, например, что при портретировании для облегчения длительного позирования применялись специальные головодержатели. А при съемках природы долгое время нельзя было передать светотональную фактуру листвы и, тем более, охватить отдельное короткое ее состояние. В этих условиях жанр натюрморта оказался в наиболее выгодном положении. Тут все зависело от самого фотографа: предметы неживой природы терпеливо «позировали» камере столь долго, сколько это было нужно. Композицию никто не мешал выстраивать в мельчайших деталях, пробуя попеременно те или иные варианты. Да и в выборе самих предметов фотограф был достаточно свободен. Тот факт, что жанр натюрморта был в меньшей степени, нежели другие, ограничен в своем развитии, сыграл неоднозначную роль в истории творчества. С одной стороны, фотограф обретал свободу воплощения своих замыслов и мог работать подобно живописцу. С другой — отсутствие значительного числа ограничений, идущих от несовершенства фотографии, лишало снимающего необходимости искать свои, неведомые живописи, чисто фотографические способы решения. Поэтому, наверное, история натюрморта стоит особняком от истории других фотографических жанров: здесь эволюция происходила медленнее, она была в меньшей степени связана с развитием техники и художественных.поветрий.

Достаточно сравнить некоторые современные натюрморты с аналогичными произведениями, сделанными сто, а то и больше лет тому назад, чтобы убедиться, как немного перемен произошло в этом жанре. Я имею в виду традиционное русло развития фотонатюрморта, в котором широко используются достижения изобразительных искусств. Мне уже доводилось писать в журнале о работах фотохудожников, в которых торжествует спокойный и внимательный взгляд на мир повседневных предметов. Их авторы, подобно художникам XVII века, предпочитают рассказывать о каждом из них «соло»: вот, к примеру, старый, повидавший виды кофейник, вот только что разрезанная дыня — поблескивающая свежим, не успевшим подсохнуть, соком на срезе.

В отличие от скромной палитры подобных снимков, работы Б. Смелова выдержаны в бравурном стиле, чем-то напоминающем полотна знаменитого Ф. Снейдерса. Утварь, посуда — все это подано в торжественном ключе, все сверкает, «купается» в лучах света, все прославляет полноту и радость жизни («Советское Фото», 1979, № 2). Этих авторов можно было бы, казалось, заподозрить в откровенной стилизации под произведения далекого фотографического прошлого. Той стилизации, которая хорошо видна, скажем, в «Морском натюрморте» Л. Балодиса. Однако анализ других их работ показывает, что в натюрмортах они продолжают свою линию творчества, ничуть не подлаживаясь под мимолетную моду. Поэтому, если уж искать объяснения неожиданных совпадений давнего и нынешнего, то они, вероятнее всего, проявляются в сходстве эстетических вкусов фотографов, в таком же, как и у старых мастеров, отношении к предметной среде.

Но вернемся к истории жанра. Хотя в ней и не было крутых поворотов, все же некоторые обстоятельства интересны. Наряду с безмятежно-благополучной линией прямого следования живописному натюрморту существовала и попытка сформировать принципы собственно фотографического натюрморта.

Кроме ранних опытов Л. Дагерра, здесь следует назвать ранние работы Ф. Тальбота. Его калотипии, составившие альбом «Карандаш природы» (1844 г.), в большей части своей могут быть отнесены именно к жанру натюрморта. Причем если говорить об их эстетической сути, то нельзя не обратить внимание, что она непосредственно связана с фотографическими возможностями. Приведу в пример его «Книги на полках». С точки зрения живописца, подобная композиция лишена всякого смысла: стоящие рядом друг с другом книги утомляют монотонным ритмом обращенных к зрителю корешков. А для фотографа оказалось очень интересным со всей подлинностью и в деталях воссоздать на снимке «физиономию» каждой из книг. Понимание этой особой фотографической красоты пришло много позже, ближе к рубежу веков, когда новая муза стала обретать свою, независящую от изобразительного искусства творческую палитру. А тогда, в сороковые — восьмидесятые годы XIX века, представления о натюрморте были однозначными: они целиком исходили из правил, принятых в живописи. Мы нередко говорим о том, как теряла в своеобразии фотография, когда она шла по пути пикториализма. Я думаю, и тут нет лучше и доказательнее примера, чем фотонатюрморт. Если в подражательном портрете или пейзаже можно было в виде «нерастворимого остатка» обнаружить черты интересующей нас реальной личности или уголка природы, которые пробивались сквозь стесняющие их покровы живописной по своей сути пластики, то в натюрморте подобное обнаружить было трудно. В нем чаще всего свежесть натуры отсутствовала, так как фотографы брали традиционные, кочующие из одного произведения в другое предметы. Тут уж, действительно, натюрморт был, как говорили о фотографии ее противники, «суррогатом живописи».

Новое представление о фототворчестве, сформированное на основе ее собственных возможностей, не повторяющих язык живописи, оказалось переломным для натюрморта. В этот жанр, ранее обращавшийся к весьма узкому кругу предметов и мотивов, вошел и даже ворвался мир повседневной реальности. Фотографы будто вспомнили уроки Тальбота, остававшиеся в забвении более полувека. Натюрморт оказался непосредственно включенным в процесс осознания фотографией своих истинных возможностей. Недаром многие новаторы мировой фотографии активно использовали этот прежде занимавший весьма скромное положение жанр. Резкое расширение сюжетов в натюрморте повлекло за собой появление неких «гибридов», в которых присутствовали элементы других жанров. Скажем, в снимке «Руки Джорджии О'Кифф» А. Стиглица главное место занимает лошадиный череп, с мертвой белизной которого контрастируют нежные женские руки. Вместе с тем, если пытаться расшифровать заключенное в фотографии содержание, то можно увидеть в ней черты жанровой или даже фантастической композиции. Или вот «Студия Мондриана» А. Кертеша: на переднем плане стоит ваза с цветком, а за нею сквозь открытую дверь видна часть лестницы. Слсжное светотональное построение снова позволяет дать разные жанровые атрибуции, однако, думаю, в целом здесь, как и в предшествующем примере, торжествует натюрмортный подход к натуре. Значительное место натюрморт занимал в творчестве мастеров Баухауза — известной в 20—30-е годы школы дизайна в Германии. Он позволял сформулировать новые представления о таящихся в фотографии возможностях.

Любопытно отметить, что увлечение съемками, что называется, «в лоб», крупномасштабно, с отвлечением от окружающих деталей, было в ту пору в натюрморте весьма распространенным. Так понимали жанр многие замечательные мастера, ищущие возможности no-новому трактовать структурные особенности предметов. Напомню приведенный ранее «Стручок перца» Э. Уэстона. Он обращает на себя внимание необычностью масштабов, пристальностью взгляда. Так прозаические сюжеты обретают вдруг немалую долю пафоса. Фотография, будто споря с теми, кто заранее уже уготовил ей место скромной служанки муз, показывает свою способность творить красоту там, где ее никто не ожидает.

Особо следует сказать о натюрморте в творчестве советских фотохудожников-новаторов послереволюционной поры. Несмотря на то что многие из них работали в основном в репортажных жанрах, натюрморт не выглядел в их творчестве чем-то малозначительным, находящимся вне их основных интересов. Напротив, такие мастера, как А. Родченко, Б. Игнатович, и в этом жанре продолжали вести свои принципиальные поиски новых возможностей фотографии. В частности, они выясняли для себя на материале натюрморта такие качества снимка, как его способность повествовать с помощью лаконичных, броских деталей, его обращенность к ассоциативному ряду в сознании зрителей. Таковы сделанные на рубеже 20—30-х годов серии индустриальных натюрмортов — «Работа металла» А. Шайхета. Если сравнить эти снимки с названными выше композициями новаторов Запада, то легко убедиться в том, что наши мастера еще решительнее порвали с традициями живописного натюрморта. Тут нет ни цветочков, ни плодов земли — привычных предметов, привлекавших представителей жанра в изобразительном искусстве в течение столетий. Фотографы снимают предметы промышленного производства, показывают красоту механизмов, наслаждаются заключенной в них силой и техническим совершенством. То была пора, когда наша страна переживала важнейший период своей истории: начиналась эпоха индустриализации. В этих условиях пафос репортажных работ, сделанных на крупнейших стройках, естественно продолжался и в натюрмортах.

Новизна натюрморта была частностью в творчестве репортеров, но она носила принципиальный характер для всей фотографии. Недаром и «чистые» представители этого жанра — назову А. Хлебникова — развивались в проложенном репортерами русле. И они не могли скрыть своего благоговения перед предметным миром новой эпохи. Натюрморты, сделанные в это время, отличались ясностью и простотой построения. В них нередко сквозили черты, присущие плакату. Вспомним, к примеру, известный родченковский натюрморт, показывающий предметы репортерского труда: камеру, блокнот, авторучку. А. Родченко дал чеканную пластическую формулу нелегкой профессии.

Находки в области этого жанра в первые послереволюционные десятилетия во многом определили эволюцию творчества на последующее время. Отсюда ведут свое начало такие несхожие линии, как нетрадиционный, лишенный черт пикториализма натюрморт и рекламный снимок, в котором оказывается широко представленным современный вещный мир. Оба этих русла свидетельствуют о том, что и по материалу, и по форме его подачи фотография в значительной степени отошла от пути, по которому шло развитие натюрморта в живописи. Лишь небольшая часть современного фотонатюрморта, о чем я говорил в начале статьи, следует живописному направлению — да и тут нередко с целями намеренной стилизации.

Современный натюрморт, основанный на возможностях, присущих нынешней фотографии, смело берется за воплощение таких предметов, которые не под силу кисти живописца. Приведу в пример «Натюрморт с яйцом» Э. Спуриса. Фотографа привлекала возможность передать контраст фактур гладкой белизны яйца и шершавой пористости буханки черного хлеба. Художника, несомненно, отпугнула бы необходимость воссоздавать в деталях поверхность этих предметов. Вместе с тем, свойственная живописи обобщенность передачи фактур не подошла бы к композиции, где буханка хлеба, занимающая три четверти площади снимка, должна быть показана с максимальной полнотой и достоверностью. Говоря иначе, Э. Спурис создал произведение, в котором и содержание, и форма являются неповторимо фотографическими.

Что касается натюрморта в рекламе, то и тут различие с живописью становится еще более разительным. Еще в предвоенную пору почти вся реклама делалась художниками. Со временем стало ясно, что мера конкретности, доступная изобразительному искусству, не способна дать исчерпывающего впечатления о товарах, предлагаемых покупателю. На помощь (а вскоре и на смену) графике пришла фотография, сначала черно-белая, а теперь цветная. Достаточно беглого знакомства с любым рекламным снимком, чтобы стало ясным: фотограф, рассказывая о товаре — о продуктах питания, о детских игрушках, об автомашинах, — воссоздает на своем снимке-натюрморте такие подробности натуры, которые, при всем желании, нельзя воплотить пером графика или кистью живописца.

В связи со все более широким распространением рекламной (и, в целом, — прикладной) фотографии в наши дни становится ясным, что ранее занимавший чрезвычайно скромное место среди жанров светописи натюрморт обретает новое, весьма важное значение.


Ф. ТАЛЬБОТ
КНИГИ НА ПОЛКАХ

 

 

 


А. КЕРТЕШ
СТУДИЯ МОНДРИАНА

 

 

 


А. ХЛЕБНИКОВ
МЕДИЦИНСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ

 

 

 


А. СТИГЛИЦ
РУКИ ДЖОРДЖИИ О'КИФФ

 

 



Э. СПУРИС
НАТЮРМОРТ С ЯЙЦОМ

 

 



Л. БАЛОДИС
МОРСКОЙ НАТЮРМОРТ

 

 

 


А. ШАЙХЕТ
РАБОТА МЕТАЛЛА (ИЗ СЕРИИ)

 

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок