ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Оглавление Назад Вперёд
Красота и красивость
А. Вартанов ("Советское фото", № 8, 1986 г.)
Мы ценим фотографию за множество достоинств. За информационную точность, когда идет речь о журналистских снимках. За проникновение в духовный мир, когда оцениваем произведения фотоискусства. За постижение свойств материи, когда перед нами снимки научные. Многообразие сфер применения фотографии создает впечатление, что сегодня о ней уже нельзя говорить как о чем-то едином, цельном, что это — конгломерат совершенно различных форм человеческой деятельности, И все же, если попытаться найти какую-то универсальную категорию, которая могла бы стать критерием достижений в разных видах фотографии — журналистской, художественной, научной, то мы невольно обратим свои взоры к понятию красоты. Чувство красоты, как известно, присуще человеку от рожденья. Оно, вместе с тем, связано с его социальным опытом, с господствующими взглядами времени. В понятии красоты сложно переплетаются объективные и субъективные критерии, характеризующие не только личность, но и общество. Было время, когда считалось, что красота — локальная категория эстетики, имеющая отношение лишь к миру искусства. Но постепенно представления о красоте расширились, приобрели всеобщее значение. Обнаружились определенные связи красоты и истины. Создатель квантовой теории Поль Дирак заметил как-то, что научная формула, претендующая быть истинной, должна обладать эстетическими достоинствами. Я позволил себе это предисловие потому, что в фотографии критерий красоты традиционно применяется неоправданно узко. Еще в пору дагерротипии общим убеждением стало, что она воспроизводит красоты, реально присущие действительности. Такое представление живуче и сегодня. В самом деле, если камера запечатлевает красивый закат, то эстетические достоинства снимка целиком вроде бы относятся к качествам самой действительности. Я сказал «вроде бы» потому, что внешняя очевидность решения этого вопроса создает иллюзию, будто фотография лишь фиксирует красоту, существующую в жизни, не привнося от себя ничего. Но, прежде чем перейти к рассмотрению этой непростой творческой проблемы, следует воздать должное и такому простому взгляду на нее. Сделать это нужно, чтобы не преувеличить достижений тех фотографов, которые специализируются на съемке эстетически привлекательных сюжетов, и в то же время не умалить значения подобных мотивов для фотографии. Нельзя забывать, что в отличие от других видов творчества, где автор может основываться на своем воображении, в фотографии предмет эстетического освоения целиком заимствуется из действительности. Уже в работах ранних мастеров светописи это обстоятельство давало о себе знать. Несмотря на то что процесс фотографирования в первые годы существования нового средства был очень сложен, аппаратура громоздка, немало людей отправилось в далекие и трудные путешествия, чтобы запечатлеть на снимках «семь чудес» света. Англичанин Фрексис Фрит снимал шедевры древнеегипетской архитектуры — пирамиды и Сфинкса, сокровища храма в Луксоре, Французы братья Луи и Огюст Биссоны запечатлели во время восхождения на Монблан несравненные красоты Альп. Я уж не говорю о бесчисленных пейзажных снимках, сделанных в куда более доступных и прозаичных местах: полях, лесах, городских парках. Очень скоро в процессе становления художественной фотографии возникло и укрепилось мнение, что, кроме фиксации существующей в действительности красоты, светопись может, подобно живописи или графике, которым она пыталась следовать, создавать свои собственные эстетические ценности. И в соответствии с этим шло развитие представлений о природе красоты в фотографии. Не станем прослеживать эволюцию этих взглядов, она слишком сложна для того, чтобы о ней говорить в короткой статье. Попытаемся лишь показать, как в разных областях фототворчества красота снимка зависит от дарования человека, держащего в руках камеру. Начну с такой области фотографии, где, казалось бы, красота не столь уж обязательна. Я имею в виду фотожурналистику, главная задача которой — рассказывать в максимально точной форме о происходящих в жизни общественно значимых событиях. Критерий подлинности, естественно, является основным для произведений фотожурналистики: без этого она лишается всякого смысла. Однако задумайтесь: почему из великого множества снимков, запечатлевших важное событие, переживают свое время, остаются в истории фотопублицистики лишь единицы? Столь же достоверные, как и снимки других репортеров, эти работы, кроме того, обладают яркой образной выразительностью, неповторимой фотографической красотой. Спустя много лет репортажи мастеров предвоенных десятилетий все более отчетливо обретают черты произведений художественной публицистики, произведений документального фотоискусства.

Иногда объяснение этому явлению ищут в том, что некоторые из репортеров были одновременно художниками, что они заимствовали эстетические принципы из живописи. Думаю, что такое понимание не совсем точно. Репортеры, далекие от изобразительного искусства, также создавали произведения, наделенные своей неповторимой красотой. Если говорить о заимствованиях и влияниях, то, скорее всего, следует отметить воздействие находок фотопублицистов на поиски новаторов живописи. Трудно назвать у А. Шайхета, М. Альперта, Г. Петрусова, И. Шагина, Г. Зельмы и других классиков фоторепортажа сколько-нибудь известную работу, в которой бы не было следов собственно фотографической красоты. За каждым их снимком чувствуется, кроме того, ощущение автором эстетики происходящего. Это в особенности заметно в тех случаях, когда, за прошествием лет, в связи с переменами во взглядах, прежде красивое перестало быть таковым. Приведу в пример «Домну Магнитки» Г. Петрусова: в ней три четверти кадра занимают гордо и красиво взметнувшиеся к небу дымы промышленного гиганта. Сегодня, когда мы озабочены проблемами экологии, столбы дыма потеряли былое величие: они, скорее, воссоздают ощущение характерного для своего времени энтузиазма первых шагов индустриализации.

По условиям работы репортерам нередко приходится снимать сюжеты, где, кажется, трудно требовать особых эстетических качеств.

Возьмем, к примеру, снимки периода Великой Отечественной войны. Смерть... Горе... А ведь во многих широкоизвестных работах фронтовых фотокорреспондентов именно красота противостоит ужасам, уродливости войны!

Красив в монументально-скульптурном повороте фигуры «Комбат» М. Альперта, возвышенна в очищающем катарсисе пережитых страданий работа А. Шайтеха «Встреча».

Умение видеть красоту даже там, где ее меньше всего можно ожидать, — важное качество современных репортеров. Там, где глаз обывателя заметит лишь беспорядок, грязь, пот, фотопублицист способен обнаружить прекрасное. «Последние метры» С. Петрухина показывают момент проходки скважины на нефтегазоразработках. Из скупой фактуры механизмов и спецовок, щедро политых нефтью, возникает богатая полутонами и неожиданными бликами композиция. На снимке Ч. Монтвилы «Победа» мы видим измученного трудным состязанием, забрызганного грязью мотоциклиста с букетом цветов. Белые пятна на однообразно-сером фоне — лицо спортсмена, крыло мотоцикла и цветы — придают прозаической сцене эстетическое звучание. От названных примеров необходимо решительно отделять те «репортажи», в которых достоверный рассказ о подлинных событиях подменяется постановкой, где явления действительности приукрашиваются, жизнь обретает намеренно эстетизированный характер. Достаточно чуть более внимательного взгляда на эти композиции, чтобы стало ясно: нет в них ни правды факта, ни подлинной красоты. Последнюю подменяет слащавая красивость, которая лишь подчеркивает фальшь показанного на снимке.

Если граница между красотой и красивостью в репортажной фотографии достаточно отчетлива (критерием ее становится прежде всего жизненная правда), то эти же различия в художественном фототворчестве обнаруживаются гораздо сложнее. Тут значительное место занимает понятие «художественный вкус». Считается, что о вкусах не спорят, но вся история художественного творчества во всех видах искусства состоит из постоянного несогласия во взглядах и оценках.

И еще одно немаловажное отличие. Если в фотожурналистике, при всем значении эстетического начала, оно все же не является главным, то в фотоискусстве вопросы красоты приобретают первенствующий смысл. Конечно, и здесь нередко бывает, что автор, как бы бросая вызов принятым правилам, строит свое произведение на намеренном отказе от красивого: напомню, к примеру, «Рыбьи кости» Л. Моголи-Надя. Однако подобные примеры «антиэстетического» творчества в фотографии, будучи исключением, лишь подтверждают основное правило.

Поэтому в художественной фотографии интересующая нас проблема формулируется как взаимоотношение красоты и красивости. Причем надо сразу признать, что красивость существует в этой паре не как самостоятельная величина, к достижению которой стремятся фотохудожники: она возникает в виде своеобразного «отхода производства». Говоря иначе, каждый фотограф старается постичь и передать на снимке красоту, однако не всякому она дается, и нередко мы становимся свидетелями того, что лишенная полноты и гармонии, она остается красивостью. Есть тут, правда, и более существенные, выходящие за пределы индивидуального творчества обстоятельства. Скажем, в ту пору, когда фотохудожники XIX века откровенно подражали живописцам, их подчас виртуозно сделанные фотокомпозиции обладали отчетливой двойственностью. С одной стороны, взятые сами по себе, они были несомненно красивыми, С другой — каждая из работ была несамостоятельна, она повторяла уже проделанный однажды акт художественного познания. Это обстоятельство лишало красоту ее первозданности и органичности, придавало ей оттенок тщательной имитации «под красоту». На рубеже веков в многочисленных фотографических салонах разных стран процветали произведения, в которых весьма полно выражались вкусы художественного безвременья. Вкусы, в которых отсутствовавшая из-за потери высоких социальных критериев красота оборачивалась откровенной красивостью. Эта тенденция была так сильна, что давала себя знать вплоть до взлета репортажной фотографии 20-х годов.

Салонная фотография с ее ориентацией на мещанскую красивость, кажется, давно стала историей. Однако сегодня, в пору увлечения так называемым «ретро», некоторые, казалось бы, прочно забытые художественные формы переживают второе рождение. На современных фотовыставках нередки фотографии, привлекающие к себе внимание непривычной для нашего времени эстетикой — размытые линии, мерцающие тона, игра бликов, пятен... К сожалению, не всегда здесь соблюдается чувство меры. Чтобы старое обрело смысл для сегодняшнего зрителя, необходима определенная трактовка былого эстетического содержания, нужна дистанция между первоисточником и его воссозданием. В качестве положительного примера хотел бы привести здесь опыт А. Ерина. В его «Березах», казалось бы, красивость салонной фотографии воспроизведена без всяких перемен: те же, кочевавшие из снимка в снимок, белые стволы, та же сентиментальная интонация, те же блики света, тонущие в нерезкости подробности. И все же, несмотря на чрезвычайную близость к старым образцам, у автора есть сегодняшнее отношение к материалу, которое придает его поискам новый смысл. Оно проявляется в несвойственном салонным снимкам прежней поры пристальном взгляде на природу, в непривычном «крупном плане», в большей, нежели прежде, плотности фотографической фактуры. Если с салонной красивостью далекого прошлого достаточно ясно, то тенденции к созданию современных салонных канонов требуют внимательного и точного анализа со стороны критиков. Довольно остро эти вопросы стоят в творчестве фотохудожников Прибалтийских республик. Такие мастера, как Г. Бинде в Латвии, П. Тооминг в Эстонии, Р. Дихавичюс в Литве, некоторые их младшие коллеги идут путем первопроходцев, создавая произведения, в которых сложный ход авторской фантазии приводит в итоге к подлинной фотографической красоте. Даже в тех случаях, когда у талантливых мастеров образное решение находится в опасной близости от границы, отделяющей красоту от красивости, они никогда не покидают территорию подлинного искусства ради сомнительных эффектов салонного характера. Другое дело — многочисленные их подражатели, люди, порой лишенные подлинного дара и строгого вкуса. Тиражируя находки мастеров, разрывая целостность образа на отдельные его составные части, гипертрофируя второстепенные детали, они создают композиции весьма эффектные по внешней своей форме, но способные претендовать разве что на красивость. Иные авторы, посылая свои снимки на зарубежные выставки и получая там поддержку в виде наград и публикаций в альбомах и альманахах, тешат себя мыслью, будто они творят высокую фотографическую красоту. Увы, это далеко не так. Нередко бывает, что, встречая в каком-нибудь издании претенциозную, лишенную серьезного смысла композицию, читаешь под ней имя автора из нашей страны и понимаешь:; полку безвкусной салонной фотографии прибыло.

Сначала негодуешь по адресу фотографа, а потом, чуть остыв, понимаешь, что виноват не только он: очень редко мы, критики, касаемся этой темы — красота и красивость в фотографии, мало проводим анализов конкретных снимков, способных показать, в чем состоит истинная красота.


Ф. ФРИТ
ПИРАМИДЫ И СФИНКС

 

 

 


ПРИМЕР САЛОННОЙ ФОТОГРАФИИ НАЧАЛА XX ВЕКА

 

 

 


А. ШРИН
БЕРЕЗЫ

 

 

 


Ч. МОНТВИЛА
ПОБЕДА

 

 

 


Л. и О. БИССОНЫ
В АЛЬПАХ

 

 

 


С. ПЕТРУХИН
ПОСЛЕДНИЕ МЕТРЫ

 

 

 


Г. ПЕТРУСОВ
ДОМНА МАГНИТКИ

Оглавление Назад Вперёд

Рекламный блок